1960-იანი წლების ბოლოს სოლ ლევიტმა ზუსტად განსაზღვრა უკვე სრულიად ლეგიტიმირებული კონცეპტუალური ხელოვნების არსი:
კონცეპტუალური ხელოვნება იქცა გამათავისუფლებელ იდეად, რომელიც მომდევნო ორმოცი წლის მანძილზე ხელოვნების რეალური სტიმულია… კონცეპტუალურ ხელოვნებაში იდეა ანუ კონცეფტი ნამუშევრის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ასპექტია: როცა ხელოვანი მიმართავს ხელოვნების კონცეპტუალურ ფორმას, ეს ნიშნავს, რომ ყველანაირი დაგეგმვა და გადაწყვეტილებები წინასწარ განსაზღვრულია და განხორციელება მხოლოდ ფორმალური საქმეა. იდეა იქცევა მანქანად, რომელიც ქმნის ხელოვნებას.
სოლ ლევიტი
ამგვარად, კონცეპტუალური ხელოვნების ყველაზე პოპულარული განმარტებით ის ნიშნავს ხელოვნებას, რომელშიც განმსაზღვრელი იდეაა და უკანა პლანზე ინაცვლებს თუ რა მედიუმითა და როგორი პროცედურით შედგება ამ კონცეფტის ვიზუალიზაცია.
ბორის გროისის აზრით კონცეპტუალური ხელოვნების უფრო ფართო გაგება გულისხმობს ნებისმიერ მცდელობას გაემიჯნოს ხელოვნების ნიმუშების, როგორც მატერიალურ ობიექტების კეთებას, რომლებიც განკუთვნილია ჭვრეტისა და ესთეტიკური შეფასებისათვის და გადავიდეს იმ პირობების გამოვლენასა და ფორმირებაზე, რომლებიც კარნახობენ ხელოვნების ნიმუშების აღქმას მაყურებლის მიერ, მხატვრის მიერ მათი შექმნის პროცედურას, მის ურთიერთქმედებას გარემომცველი სამყაროს ელემეტებთან, მათ დროებით სტატუსს და ა.შ.[1] აქვე გროისი საუბრობს იმ უცნაურ სიტყვათ-შეთანხმებაზე, როგორიცაა „რომანტიული კონცეპტუალიზმი“ და რომელიც მოცემული თავის ქვესათაურად არის გამოტანილი.
წერილი მოსკოვის კონცეპტუალიზმი 1979 წელს დაიბეჭდა და განიხილავს იმ დროისთვის საბჭოთა პირობებში ოფიციალური ხელოვნების საპირისპირო ხასიათის მხატვრულ ტენდენციას, როგორც სრულიად განსხვავებულს ინგლისსა და ამერიკაში განვითარებული კონცეპტუალური ხელოვნებისაგან.
როდესაც საუბარია თანამედროვე ხელოვნების ტენდენციებზე, რომლებიც საბჭოთა პირობებში ან ამ პირობების დასრულების შემდეგ წარმოიშვა, ყოველთვის დგება მათი ინტერპრეტაცია-ანალიზისა და საკვლევი მეთოდის საკითხი. ცალკეულ შემთხვევაში განსაკუთრებულ კონცეფციაზე აგებული მეთოდი თუ გამოდგება, რადგან ერთ შემთხვევაში გამოყენებული მიდგომა სავსებით შესაძლებელია სრულიად უძლური აღმოჩნდეს სხვა სიტუაციისათვის.
მოცემულ შემთხვევაში, გროისს შემოაქვს, მისივე თქმით, სრულიად წარმოუდგენელი ტერმინი როგორიცაა „რომანტიული კონცეპტუალიზმი,“ რადგან, როგორც გროისი დასძენს, იმ პერიოდის მოსკოველი მხატვრების ერთი ნაწილის აქტივობას სხვაგვარად უბრალოდ ვერ განსაზღვრავდა.
შეიძლება საბჭოთა მხატვრების მიერ შექმნილი კონცეპტუალური ხელოვნება ახლოს ყოფილიყო დასავლურსა თუ ამერიკულ ნიმუშებთან, მაგრამ განსხვავება მაინც დიდი იყო. თუ დასავლურ-ამერიკულ ვერსიაში წინ მოდიოდა მეცნიერული ექსპერიმენტის ექსპლიციტურობა, სადაც ხილული ხდებოდა ჩვენი შემეცნებითი უნარის საზღვრები და თვისებები, რუსეთში ჯერ კიდევ ცოცხალი იყო კოლექტიური სულის ერთიანობა და მისტიკური გამოცდილება ისევე თავისთავად არსებული იყო მასში, როგორც მეცნიერული[2]. ეს ერთგვარად უცნაური ნაზავი რაციონალური მიდგომისა სპეციფიურ „ლირიზმთან“ შესაძლებელს ხდიდა იმ საკმაოდ რთულ ფენომენს, როგორიც კონცეპტუალური ხელოვნება იყო, საბჭოთა რეალობის პირობებსა და რეჟიმის დაშლის წლებშიც.
ლუბლიანის Moderna Galerija-ის ინიციატივით დაიწყო აღმოსავლეთ ევროპის ნეო-ავანგარდისტ მხატვართა 1990 წლიდან შექმნილი ნამუშევრების კოლექციის შეგროვება. ამავე გალერეაში მისი დირექტორის ჟდენკა ბადოვინაჩის ინიციატივით მოეწყო კონფერენცია აღმოსავლეთ ევროპის კონცეპტუალური ხელოვნების თემაზე 2007 წელს, სადაც განიხილებოდა ის პრობლემა, რომ აღმოსავლეთ ევროპის კონცეპტუალური ხელოვნების ისტორია განსაზღვრას საჭიროებდა, როცა დასავლეთ ევროპისა და ამერიკული ვერსია უკვე სისტემატიზირებული იყო. აქ იყო მსჯელობა, თუ რეალურად რას ნიშნავდა ეს ტერმინი აღნიშნულ გეოგრაფიულ ნაწილში და მსგავსი გამოცდილების მქონე რუსეთსა თუ ლათინურ ამერიკაში იმ სოციოპოლიტიკური კონტექსტის ანალიზით, რომელმაც ეს ფენომენი წარმოშვა. რა თქმა უნდა, აქ უნდა განეხილათ ტერმინი „კონცეპტუალური ხელოვნება“ მისი ფუნდამენტური მნიშვნელობით – იმ ცნებების ფარგლებში, რომლებითაც ის განისაზღვრებოდა დასავლურ თეორიებში და როგორი ფორმულირება ხდებოდა განსხვავებულ სივრცეებში.
ერთ-ერთ მთავარ ნიშნად დასახელდა განსხვავება ინდივიდუალიზმსა და კოლექტივიზმს შორის, რომელიც განსაკუთრებით გამოკვეთილი დასავლეთსა და აღმოსავლეთს შორის ცივი ომის დროს იყო. ლუბლიანის კონფერენციის მიზანი ზუსტად იმ მეთოდოლოგიის განსაზღვრა იყო, რომლითაც გასაგები გახდებოდა აღმოსავლეთ ევროპის კონცეპტუალური ხელოვნება დისკურსიული სისტემის განვითარებითა თუ საჭირო მეთოდოლოგიის არტიკულირებით[3].
გამომსვლელთა შორის ბორის გროისიც იყო, რომელიც ბუნებრივია კვლავ დაუბრუნდა მოსკოვის კონცეპტუალიზმის თემას, რომელიც რუსეთის დიდ ქალაქებში მნიშვნელოვან მოვლენად იქცა სტალინის სიკვდილის შემდეგ აღმოცენებულ ერთგვარ ნეო-მოდერნისტულ სცენაზე და დეტალურად განმარტა „რომანტიული კონცეპტუალიზმის“ მისეული განსაზღვრება.
აღნიშნულ პერიოდში მრავალი არტისტი იქცა საჯარო პერსონებად, რომლებიც ერთგვარ რომანტიულ რწმენას ატარებდნენ ხელოვნების ძალის, არტისტული ინდივიდუალობისა და სუბიექტურობასთან მიმართებაში, როცა „დიდწილად იმეორებდნენ რუსულ მოდერნისტულ ხელოვნებასა თუ დასავლურ მეოცე საუკუნის ხელოვნებას. აქ პრობლემა იყო დაშორება განაცხადსა და ფაქტს შორის, როცა ამავდროულად ნეო-მოდერნისტული განაცხადები უკვე მოძველებულად გამოიყურებოდა… მოსკოვის კონცეპტუალური წრე არ მიისწრაფვოდა ოფიციალური ხელოვნების კრიტიკული რეფლექსიისადმი-ოფიციალური ხელოვნება უკვე წარსული იყო და აღარ შეადგენდა დისკუსიის საგანს. უფრო მეტიც, ის იკვლევდა ერთგვარ ვან გოგის კომპლექსს: პარადგიმატული ხელოვანის ფიგურას, როგორც მებრძოლი და ტანჯული ინდივიდისა[4]“.
გროისის აზრით აქ გადამწყვეტი გავლენა ფრანგული სტრუქტურალიზმიდან უფრო მოდიოდა, ვიდრე ინგლისელი ლინგვისტებისაგან და რუსული ფორმალიზმისგან, სადაც ყველაფერი ცნება და ენა იყო, მოძრავი სისტემის შიგნით. არაფერი იყო წმინდად ინდივიდუალური და სუბიექტური; და ადამიანებიც იქცეოდნენ საკუთარი წარმოდგენების მიხედვით საკითხზე, თუ რას ნიშნავდა ყოფილიყავი კონცეპტუალური ხელოვანი. ისინი შეუდგნენ ტრადიციული ნეო-მოდერნისტული, ნეო-რომატიული არტისტული განაცხადების კრიტიკას. აქ იყო ერთგვარი ანალოგი 1960-იანი წლების დასავლურ მოძრაობებთან, მაგალითად, როგორიც იყო კონცეპტუალიზმი ხელოვნება-ენა კრიტერიუმებით. რა თქმა უნდა, ეს გარკვეულ კონტექსტთან მიმართებაში იყო აქტუალური, ისევე, როგორც მარსელ ბროტერსისა და ჰანს ჰააკეს, როგორც კონცეპტუალური არტისტების შემთხვევაში, ინსტიტუციონალური კრიტიკისა და სუბიექტურობის კრიტიკის „პირველ საფეხურზე.“ შემდგომ მსჯელობაში ნათქვამია, რომ ისინი ამ პარადიგმაში ჯდებოდნენ მხოლოდ ბუნდოვანი აზრით: ხელოვნებისა და სოციალური პირობების გააზრებით ლინგვისტური ქმედებების ანალოგიურად; კრიტიკული, თითქმის ცინიკური არგუმენტების გამოყენებით; და თავიანთ არტისტულ პრაქტიკაში ოფიციალური „მაღალი“ კულტურის უარყოფით.
გროისის დასკვნით 1960-1970-იანი წლების ზოგიერთი რუსი არტისტი შესაბამისი იყო ამ ძირითადი პარადიგმისა და თეორიული ჩარჩოსთვის კონცეპტუალურ თუ ნახევრად კონცეპტუალურ ხელოვნებაში მოქმედების სტრატეგიისას. მიუხედავად ყველაფრისა, ეს ხელოვნება შეიძლებოდა განგვეხილა როგორც კონცეპტუალური. გარდა ამისა, მნიშვნელოვანი მახასიათებელი იყო ამ პერიოდისთვის ცენზურის უკვე ერთგვარად „ფორმალური“ ხასიათი თუნდაც სტალინის რეპრესიულ დროსთან შედარებით.
მართალია, რომ არაოფიციალური ხელოვნება იზოლირებული იყო იმ თვალსაზრისით, რომ არ იფინებოდა და არ ქვეყნდებოდა, მაგრამ ყველამ იცოდა არტისტი-დისიდენტების შესახებ, რომელთა შემთხვევაში აკრძალვა ერთგვარი რეკლამის როლსაც ასრულებდა: „ხალხი ყიდულობდა მათ ნამუშევრებს და მიდიოდა მათ სტუდიებში. მაგალითად, თუ მიხვიდოდით კაბაკოვის სტუდიაში, იქ მთელ პოლიტიკურ ბომონდს ნახავდით, პოლიტბიუროს წევრების ცოლებისა და ქალიშვილების ჩათვლით. თუ 1960 და 1970 წლების არაოფიციალური სცენის შიგნით მოხვდებოდით, ისეთი გრძნობა გქონდათ, რომ ეს ყველგან იყო[5]“.
თუმცა, საჯარო დებატები, რასაკვირველია, არ არსებობდა, ხოლო ამ მხატვრების ნამუშევრები იყიდებოდა და „ისინი ერთდროულად პრივილეგირებულები იყვნენ და არაპრივილეგირებულებიც. ეს ძალიან ორაზროვანი სიტუაცია იყო[6]“.
კონფერენციაზე აღინიშნა, რომ სლოვენიური ჯგუფის “OHO“-ს მიმართებაშიც გამოყენებული იყო „რომანტიულ კონცეპტუალიზმთან“ ახლოს მდგომი ტერმინი – „ტრანსცენდენტური კონცეპტუალიზმი“. ზოგადად, ტერმინი „კონცეპტუალიზმის“ ეტიმოლოგიის გააზრებისთვის ამავე კონფერენციის მონაწილე ჩარლზ ჰარისონმა ტერმინის განსმაზღვრელი გამოყენება სოლ ლევიტის მიერ 1967 წელს გამოქვეყნებულ წერილს – პარაგრაფები კონცეპტუალურ ხელოვნებაზე – დაუკავშირა და მნიშვნელოვანი იყო ის კონტექსტიც, სადაც ეს ტექსტი დაიბეჭდა. ეს იყო ჟურნალი ARTFORUM, – ჰარისონის თქმით „მოდერნისტული ბიბლია,“ რომლის მოხსენიებულ ზაფხულის ნომერში სოლ ლევიტის ხსენებული ტექსტის გარდა იყო ამერიკული მინიმალიზმის მიმოხილვა, პოლ მორისონის კომენტარი სკულპტურაზე, რობერტ სმითსონის ნამუშევარი და ასევე მაიკლ ფრაიდის ესე არტი და საგნობრიობა[7], რომელშიც გამოიკვეთა მოდერნისტულ მეინსტრიმში არსებული წინააღმდეგობები: „ფრაიდის „არტი და საგნობრიობა“ იყო მცდელობა გაემართლებინა მინიმალიზმის თუ „ლიტერალიზმის“ მზარდი ნაკადი და დაეცვა ერთგვარი გრინბერგისეული მოდერნიზმი – დაფუძნებული ხარისხის, წამიერობის და გამოცდილების ნიშნებზე იმ არტის საწინააღმდეგოდ, რომელიც კონტექსტს განიხილავდა[8]“.
ცხადია, რომ კონცეპტუალური ხელოვნება აღმოსავლეთ ევროპასა და რუსეთის არტ სცენისგან სრულიად განსხვავებულ კონტექსტებში ვითარდებოდა – ორივე შემთხვევაში მოდერნიზმთან მიმართებაში მოქმედებდა, რომლის გამოცდილებაც ასევე განსხვავებული იყო თითოეულ შემთხვევაში.
საბჭოთა პერიოდის კულტურული პროცესების ცენტრს, რასაკვირველია, რუსეთის დიდი ქალაქები წარმოადგენდნენ, თუმცა სახელოვნებო აქტივობა ყოფილი რესპუბლიკების დედაქალაქებშიც ხდებოდა, რომელთა ანალიტიკური განხილვა კიდევ უფრო მეტ სირთულეებს უკავშირდება ლოკალური კონტექსტების გათვალისწინებით.
გამოყენებული ლიტერატურა:
[1] Гройс, Борис. Московский романтический концептуализм. // А-Я, 1979, № 1, 3-11
[2] Ibid
[3] Conceptual Art and Eastern Europe: Part I. e-flux journal #40 С december 2012
[4] Ibid
[5] Ibid
[6] Ibid
[7] MichaelFried. “Art and Objecthood.” Artforum.5 (June 1967): 12-23
[8] Fried’s “Art and Objecthood” was an attempt to stem what he saw as the incoming tide of minimalism, or “literalism” as he called it, and to defend a kind of Greenbergian modernism—based on the notion of quality, instantaneity, and experience—against art which took context into consideration. – Conceptual Art and Eastern Europe: Part I. e-flux journal #40 С december 2012
