XX საუკუნის დასაწყისში რამდენიმე ახალი მოძღვრება გაჩნდა. მათ შორის, სტრუქტურალიზმი, რომელიც, გარკვეულწილად, ასევე უაღრესად მნიშვნელოვანი სამეცნიერო დარგიდან – სემიოტიკიდან წარმოიშვა. ისინი იკვლევდნენ სტრუქტურებს, მოვლენის ჩონჩხს, კონსტრუქციას.
პოეტურ-მონტაჟური კინო, ატონალიზმი, კუბიზმი, დადაიზმი, ამერიკული ჩიკაგოს სკოლა, ნაწილობრივ, გერმანულ-დანიური ექსპრესიონიზმი, გერმანულიტალიური ფუნქციონალიზმი, რუსული დეკონსტრუქტივიზმი, პირსისეული სემიოტიკა და სოსიურისეული სემიოლოგია, ფრანგული ვერლიბრი და სხვა – ყველა ამ მიმდინარეობამ მოკლა რეალიზმი, ნატურალიზმი და იმპრესიონიზმი (ხელოვნება, რომელიც სავსე იყო სიცოცხლით). მათ ნაცვლად კი თანამედროვე ხელოვნებაში საგნებისა და საზრისების კონცეფცია, სტრუქტურა დაწინაურდა.
როგორც ზიგფრიდ კრაკაურერი (Siegfried Kracauer, 1889-1966) ამბობდა[1], სწორედ ამ ახალმა მიმდინარეობამ(ებმა) – ექსპესიონიზმმა – გახადა შესაძლებელი ნაციონალ-სოციალიზმის აღზევება (რაც განპირობებული იყო გერმანიის პირველ მსოფლიო ომში წაგებით). მისი მთავარი არგუმენტი პრენაცისტური კინოს პესიმიზმი და ნევროტული გარემო იყო: დარღვეული სიმეტრია და პერსპექტივა, მუნკისეული დაკლაკნილი დეკორაციები, ფსიქოპათები და სხვ.
დღეს, ბევრი აკრიტიკებს კრაკაუერის ამ მოსაზრებას სწორხაზოვნების გამო, თუმცა, როგორც ფრანკფურტის სკოლის წარმოამდგენელმა, მან შემოგვთავაზა ფაშიზმის წინაპირობების სტრუქტურული ანალიზი. კრაკაუერმა მსჯელობა მოვლენის ჩონჩხის განხილვით დაიწყო. სწორედ ისე, როგორც მედიცინაში, ანატომიის შესწავლას ადამიანის კონსტიტუციის ბაზისით იწყებენ და არა კუნთებისა თუ ნერვების გამოკვლევით.
სემიოტიკის ერთ-ერთი ფუძემდებელი ამერიკელი ფილოსოფოსი ჩარლზ სანდერს პირსია. მან დაამკვიდრა ტერმინი და შემოგვთავაზა ტექსტის, მაშასადამე, კულტურის დეკონსტრუქცია, ნიშნების მიზეზ-შედეგობრიობის, მნიშვნელობების განსაზღვრა და ხელახალი რეკონსტრუქცია.
აღნიშნული ხაზი კიდევ უფრო განავითარა რუსულმა ფორმალისტურმა სკოლამ (ვიქტორ შკლოვსკი[2], იური ტინიანოვი, ბორის ეიხენბაუმი და სხვ.[3]). შემდეგ, სტრუქტურალიზმის სწორედ ამ მიმდინარეობას დაეყრდნო ამერიკელი თეორეტიკოსი დევიდ ბორდველი, რომელიც ნეოფორმალიზმის წარმომადგენელი იყო და რომელიც 1970-იანი წლებიდან მოყოლებული ამერიკაში სტრუქტურალიზმის იდეების პოპულარიზაციის ეწეოდა.
როგორც ცნობილია, ახალ სამყაროში კულტურის, კერძოდ კი, კინემატოგრაფის ამგვარი კვლევის ტრადიცია, ფართო გაგებით, არ ჩამოყალიბებულა. იმის მიუხედავად, რომ კრიტიკა (როგორც უკვე ვახსენე), პერიოდიკაში აქტიურად 1920-იანი წლებიდან მკვიდრდება, იყო და ნაწილობრივ დღესაც რჩება კინოინდუსტრიის მხოლოდ დამატებად, ბოლო (თუმცა, მაინც მნიშვნელოვან) რგოლად და არამცდაარამც, საავტორო კრიტიკული გააზრების მოვლენად.
მდგომარეობა იცვლება 1960-იანი წლებიდან, როდესაც ამერიკულ მეინსტრიმულ გამოცემებში ახალი კრიტიკოსები გამოჩნდნენ, მათ შორის, ამერიკული კინომცოდნეობის ანდრე ბაზენად წოდებული ენდრიუ სარისი (Andrew Sarris, 1928-2012). იგი ყოველკვირეულ გაზეთ „ვილიჯ ვოისისთვის“ (The Village Voice) წერდა. ხშირად, მისი წერის მანერას ცნობილ ფრანგულ კინოჟურნალ „კაიე დუ სინემას“ სტილს ადარებდნენ, ზოგი „ზეინტელექტუალურადაც“ მოიხსენიებდა.
ინტელექტუალიზმისა და კინოკრიტიკის საკითხი ამერიკული კინოკრიტიკისა და არა მხოლოდ მის ისტორიაში, პირველად, ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ კრიტიკოს პოლინ კეილთან (Pauline Kael, 1919-2001), სარისის წარმოებულ ეპისტოლარულ პოლემიკაში, დუელში[4] დაისვა. კეილი „ნიუიორკერის“ ავტორი იყო. მან წერის სრულიად ახალი მანერა დაამკვიდრა – ემოციური ინტერპრეტაცია, რომელიც, თავის მხრივ, პუბლიცისტიკაში გაჩენილი სრულიად ახალი ტენდენციის – ახალი ჟურნალისტიკის[5] ერთგვარი გამოძახილი იყო. სარისი კი კინოს იკვლევდა სხვადასხვა სოციალური თეორიის, მათ შორის, იური ლოტმანის[6] მსგავსად, სემიოტიკის ჭრილშიც.
როგორც წესი, ამერიკული და გარკვეულწილად, ევროპული რეცენზია ეყრდნობა შემდეგ სტრუქტურას: საინფორმაციო შესავალს, რომელსაც მოსდევს ფილმის შინაარსის თხრობის ნაწილი და შემაჯამებელი ფინალი, სადაც ავტორმა უნდა დააფიქსიროს საკუთარი აზრი, ემოციური შთაბეჭდილება ან მახვილგონივრული შენიშვნა (ხშირად ასოციაციური გზავნილებით). უფრო ვიწრო პუბლიკისთვის განკუთვნილ მედიებში რევიუს გავრცელებულ ფორმას უპირისპირდება ე.წ „კაიე დუს“ რეცენზირების სტილი. მაგალითისთვის შეგვიძლია მოვიყვანოთ ფრანსუა ტრიუფოს ან სხვათა წერილები[7].
წერის ამ სტილისა და მანერის ზედაპირული შესწავლის შედეგადაც კი ცხადი ხდება, რომ შინაარსის პერეფრაზი გამოიყენება მხოლოდ ანალიტიკური თხრობისთვის და არა ფაბულის გამხელისთვის. ამერიკული კრიტიკა კი, მისი უდიდესი ნაწილი, თავს არ მიჯნავს კომერციალიზაციისა და ინდუსტრიულობისგან. ამერიკულ პერიოდიკაში გამოქვეყნებული ნებისმიერი წერილის საბოლოო მიზანს მაყურებლის კინოთეატრში მიყვანა-არ მიყვანა წარმოადგენს და არა სიღრმისეული ანალიზი, რაც ისევ და ისევ გამომცემლების დაწესებული კონიუნქტურის ბრალია და არა თავად ავტორების სურვილი.
სარისისა და კეილის პოლემიკა 1980-იანი წლებში მიმდინარეობდა და როგორც ჩანს, ამ უკანასკნელის გამარჯვებით დასრულდა. დღემდე, კეილის სტილი კრიტიკოსთა წრეებში ერთ-ერთ ყველაზე გავრცელებულ მიდგომად ითვლება და მას ბევრი მიმდევარი ჰყავს, მათ შორის, მსოფლიოში ყველაზე ცნობილი კინოკრიტიკოსი როჯერ ებერტი (Roger Ebert, 1942-2013). თუმცა ამ მოვლენებამდე ცოტა ხნით ადრე, ჟურნალ „Movie“-ში, 1962 წელს, იან კამერონმა სტატია გამოაქვეყნა სახელწოდებით – „ფილმები, რეჟისორები და კრიტიკოსები“. წერილს მეინსტრიმულ კულტურაში რეზონანსი არ მოჰყოლია, რაც ისტორიულ უსამართლობად მიმაჩნია, რადგან ზემოხსენებული საკითხები, პირველად, სწორედ, ამ ნაშრომში დაისვა.
იან კამერონი ინგლისელი კინომცოდნე იყო. გამოსცემდა ჟურნალ „Movie“-ს[8] (1962-1990), რომელშიც საუბარი მიდინარეობდა ანგლო-ამერიკულ, მეტწილად კი – ამერიკულ კინოსა და კინომცოდნეობის პრობლემებზე. ერთგან[9] ამბობს, რომ „ბრიტანული კინომცოდნეობა მკვდარია (სავარაუდოდ, არც არასდროს ყოფილა ცოცხალი)“.
კონტექსტიდან გამომდინარე, მოსაზრება ვრცელდება ზოგად ანგლო-ამერიკულ სამყაროზეც. სარისისა და კეილის ზემოხსენებული პოლემიკაც კამერონის მოღვაწეობის გაგრძელება იყო. ახალი ტალღების ეპოქაში გაჩნდა კრიტიკული გააზრების, ხელოვნების ნიმუშის ახლებური წაკითხვის საჭიროება.
ფილმის ერთ რომელიმე მოკლე მონაკვეთზე დაწვრილებით საუბრისას, იქნება ეს ინტერვიუ თუ სტატია, ჩვენ ვადანაშაულებთ (რეჟისორს, გ.რ.) ტექნიკური მიგნებებით გატაცებაში, რომელიც ფილმის მნიშვნელობის ხარჯზე იწარმოება. სხვაგან შეიძლება წავაწყდეთ გეშტალტ მიდგომას, რომელიც ცდილობს ფილმის საერთო სურათის შემოთავაზებას უმნიშვნელო დეტალებში ჩაღრმავების გარეშე და როგორც წესი, ეს არის თითქმის ყოველგვარი შთაბეჭდილების გარეშე მსჯელობა, ფაქტობრივად, იმაზე, თუ რას წარმოადგენდა თავად ფილმი მაყურებლისთვის[10].
წერს კამერონი
„შთაბეჭდილება, დეტალებში ჩაღრმავება და მნიშვნელობა“ – ის აქცენტებია, რომლებიც მკითხველს, კრიტიკოს ფილმის „სხვანაირად“ წაკითხვისკენ უბიძგებენ. მართალია, კამერონს არსად აქვს ნახსენები „(პოსტ)სტრუქტურალიზმი“, „(ნეო)ფორმალიზმი“ ან, მაგალითად, „სემიოტიკა“, წერილში წავაწყდებით პოსტრუქტურალიზმის მთავარ დებულებას, კულტურისა და მნიშვნელობის განუყოფელობას, ანალიზის ბარტისეულ მოდელსა და ზოგადად, ამერიკულ ტრადიციაში ხელოვნების ნიმუშის „არასათანადო“ წაკითხვის კრიტიკას.
რაც შეეხება მთავარ საკითხს, თუ სად ხდება კამერონისა და პოსტსტრუქტურალისტების გადაკვეთა – ეს არის ზემოხსენებული სამი საზრისი – „შთაბეჭდილება, დეტალი და მნიშვნელობა“; სწორედ ამ გარემოებებზე დაყრდნობით ავითარებს როლან ბარტი თავის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან ნაშრომს „მესამე აზრს“[11].
„ხელოვნების ნიმუში რეპრეზენტირების მომენტში წარმოქმნის ორ აზრს,“ – მიიჩნევს ბარტი, – „ინფორმაციულსა და სიმბოლურს. თუმცა, განსაკუთრებულ შემთხვევებში, ან ყველა შემთხვევაში, თუკი აღმქმელის მზაობა იარსებებს, ის წარმოშობს განსხვავებულ დონეს, მესამე აზრს. არ ვიცი, რამდენად დასაბუთებულია აღნიშნული მესამე აზრის წაკითხვა, თუმცა მეჩვენება, რომ მის აღმნიშვნელს აქვს გარკვეული თეორიული სპეციფიკა: პირველ რიგში, დაუშვებელია მისი აღრევა ამ სცენის უბრალო რეპრეზენტაციასთან (საუბარია, მეფის ოქროთი ნათლობის სცენაზე, გ.რ.), ისინი უკვე აღარც უბრალოდ კოპირებული რეფერენტული თემის საზღვრებში არიან მოქცეულნი, ისინი გვაიძულებენ კითხვის დასმას და ამგვარ წაკითხვას (კითხვის ნიშანი სწორედაც რომ აღმნიშვნელს ეხება და არა აღნიშნულს, კითხვა და არა გაგება; ეს ძალიან გავს პოეტურ შემეცნებას), ამავე დროს, ის საერთოდაც არ შედის რაიმე სახის კონტაქტში ეპიზოდის დრამატურგიულ შინაარსთან“[12], – აღნიშნავს ბარტი, სერგეი ეიზენშტეინის ფილმის „ივანე მრისხანე“ (Иван Грозный, 1944) პირველი ნაწილის ერთ-ერთი ეპიზოდის განხილვის დროს.
ზემოთ ვახსენე, რომ სტრუქტურალიზმი ნეკროფილური მოვლენაა, რადგან ის ინტერესდება საგნისა თუ მოვლენის ჩონჩხით, კონსტრუქციით, საწყისი ფორმულით, სადაც სიცოცხლის ქაოტური ნიშნები ნაკლებად არიან წარმოდგენილნი. თუმცა ეს მოსაზრება აღარ ვრცელდება პოსტრუქტურალისტებზე, რომლებსაც აღარ აინტერესებთ ტექსტის ცალკეულ ნიშნებად დაყოფა და მათი განსაზღვრა.
ფერდინანდ დე სოსიურისა და იური ლოტმანის მსგავსად, ისინი, ამ შემთხვევაში ბარტი, იკვლევენ მეტაენას, ალტერნატიულ შინაარსობრივ ნაკადს, რომელიც წარმოიქმნება დეტალების გამადიდებელი შუშით დაკვირვების შედეგად. მათი აზრით, აღნიშნული შრე უკვე არსებობს, უბრალოდ, მისი მიგნება, მასზე საუბარი რთულდება, თუკი განხილვისას ეგზოგენურ მიდგომას ავირჩევთ.
ამ ნაშრომში ბარტის მთავარი ამოცანა მნიშვნელობისა და აღნიშნულობის ფენომენის გამოკვლევაა და არა – კომუნიკაციის დონის. მეორე, სიმბოლურ შრეს „Ie sens obvie“-ს უწოდებს, ანუ ბუნებრივ მნიშვნელობას, „რომელიც სრულებით ბუნებრივად ეცხადება სულს“ – თეოლოგიის მიხედვით, დასძენს ბარტი. მისი თქმით, „ოქროს წვიმის“ სიმბოლოს შემეცნება საკმაოდ ადვილი საქმეა, რადგან თავისთავად ეძლევა მაყურებელს. რაც შეეხება მესამე აზრს, ბარტი მას მეორე შრის დანამატს უწოდებს, რომლისთვისაც ახალ განსაზღვრებას „Ie sens obtus“-ს იგონებს, ქართულად – „ღია აზრს“. Obtusus ნიშნავს რბილ, დამრგვალებულ ფორმებს; ავტორის შეხედულებით, ზემოაღნიშნულ სცენაში არსებული „დამატებითი“ ელემენტები (გრიმი, პარიკი, სახის სიმკრთალე და სხვ.) ამრგვალებენ, სხვა სიტყვებით, სრულყოფენ უკვე არსებულ მოცემულობას, მის აზრს[13].
კამერონი, ვინსენტ მინელის ფილმის „აპოკალიფსისის ოთხი მხედარი“ (Four Horsemen of the Apocalypse, 1962) ერთ-ერთი ეპიზოდის განხილვისას, გვთავაზობს კინოკრიტიკისა და ფილმის ანალიზის მოდელს, რომელიც რამდენიმე ასპექტის პარალელურ ანალიზს გულისხმობს. კამერონს საკუთარი მოდელი წარმოუდგენია კვლევის უნივერსალურ მეთოდად, რომელიც ყველა ფილმს შეიძლება მოერგოს. ამ შემთხვევაში „აპოკალიფსისის ოთხი მხედრის“ ერთ-ერთი სცენა მოჰყავს მაგალითად. შესავალში კამერონი ასახელებს მიზეზს, თუ რატომ განიხილავს მაინცდამაინც ამ ფილმს და არა სხვას. ავტორის სიტყვებით, ახალგაზრდა კრიტიკოსების თაობა, ზედაპირული მსჯელობის შედეგად, დაუმსახურებლად ქილიკობს ფილმზე და კონკრეტულად, ერთ-ერთ სცენაზე: „ჩვენი კითხვები და მათზე პასუხები შეიძლება აღიქმებოდეს, როგორც ნაკლებად რუდიმენტული, იმ შემთხვევაში, თუ ვინმე დაფიქრდება სხვა მიზეზებზე, რატომ შეიძლებოდა, რომ კამერა ზემოთ ასულიყო. მაშასადამე:
- ემოციური: კამერა იწევა ზემოთ, რათა დისტანციიდან მოიცვას მთლიანი ხედი.
- სიმბოლური: კამერა მას დაჰყურებს განმკიცხველი მზერით, რადგან გმირი მოხუცი კაცის სიკვდილში გარკვეულ პასუხისმგებლობას გრძნობს.
- როგორც კადრისა და მისი წარმოებულის (მნიშვნელობის, გ.რ.) დაკავშირების ხერხი…
- როგორც კამერის წინმსწრებ ფერადოვან მოძრაობასთან შეჭიდების დაწყების ორგანიზება. მინელის ზედხედის სიმარტივე განპირობებულია მსახიობის მოძრაობით, რაც მაყურებელს საშუალებას აძლევს ზედმიწევნით იხილოს რეჟისორის მეთოდი… კამერა მოძრაობს ისე, რომ ფორდის სახე, რაც შეიძლება მკაფიოდ დავინახოთ. ამგვარად, (მინელის, გ.რ.) მეთოდი არც გარდაუვალია და არც სულელური[14], – წერს კამერონი.
ერთი შეხედვით, ძნელია ამ ტექსტისა და ბარტის „მესამე აზრის“ ერთმანეთთან დაკავშირება. თუმცა ნათლად იკვეთება ამერიკული რევიუსა და ზოგადად, რეცენზირების ტრადიციისგან განსხვავებული მიდგომის ნიშნები, რომლებიც ძალიან ახლოსაა ფრანგულ პოსტსტრუტურალისტურ ტრადიციასთან:
- კამერონი, ბარტის მსგავსად, ფილმიდან იღებს ისეთ სცენას, რომელიც ბევრისთვის შთამბეჭდავია, წარმოადგენს ცალკეულ ხატს, დამოუკიდებელ იმიჯს გამოსახულების ერთიანი რიგიდან;
- გამოჰყოფს ემოციურ და სიმბოლურ შრეებს. ბარტიც კომუნიკაციურ და სიმბოლურ დონეებზე საუბრობს;
- „As a way of linking the shot to its successor“ („როგორც კადრისა და მისი წარმოებულის (მემკვიდრის, მნიშვნელობის, გ.რ.) დაკავშირების ხერხი“) არის ამ წერილის ცენტრალური დებულება. კამერონი, თითქოს, მიჯნავს ერთმანეთისგან კადრსა და მისგან წარმოებულ აზრს, რათა საზრისისა და ამ საზრისის მწარმოებლის „გადაბმის“ დროს გაჩენილი შთაბეჭდილება იყოს უფრო გასაგები.
ანგლო-ამერიკულ კინომცოდნეობაში სტრუქტურის კვლევამ ფეხი მძლავრად ვერ მოიკიდა. პოლინ კეილი ამ მეთოდს „ინტელექტუალურ კინომცოდნეობას“ უწოდებდა, თავს კი „ანტიინტელექტუალ კრიტიკოსად“ განიხილავდა. იმის მიუხედავად, რომ ეს იყო მოწინააღმდეგის პოზიციების მარგინალიზაციისთვის მიმართული ერთგვარი ხრიკი, კეილი თავადაც იყენებს ფილმის ე.წ. ინტელექტუალურ, ღრმა ანალიზს, ერთი განსხვავებით, რომ ფილმს არ აანალიზებს სტრუქტურალიზმისთვის დამახასიათებელი ზედმიწევნითობით, უარს ამბობს სიმბოლოებისა თუ კოდების სოციალური თეორიების მიხედვით განმარტებაზე და მხოლოდ ამა თუ იმ იმიჯის (ემოციური) ინტერპრეტაციით იფარგლება.
იულია კრისტევა, ჟაკ დერიდა, მიშელ ფუკო და როლან ბარტი არიან ის ავტორები, რომლებიც კულტურაში არსებული ნიშნებისა და კოდების „გახსნით“ გვთავაზობენ ცხოვრების უფრო მეტად ჭეშმარიტ და მრავალშრიან მხარეს. თითქოს ჩვენს თვალს, გონებას, ყურს აძლევენ ახალ შესაძლებლობებს, ჩინს. ვუწოდოთ ამას „სემიოტიკური კათარზისი“. მაგრამ თითქმის მსგავსი შედეგი აქვთ პოლინ კეილის წერილებსაც, რომლებშიც, მაგალითად, ჟან-ლუკ გოდარზე საუბრობს[15] და რომლების გაცნობის შემდეგაც მკითხველს სრულიად ახალი ხედვა უყალიბდება ამ საკმაოდ რთულ და პრეტენზიულ ავტორზე.
კეილის სტილიც ვიზუალური ტექსტის წაკითხვის სხვადასხვა გზების გამოძებნის მცდელობაა, რომელიც, ამავე დროს, სრულიად თავისუფალი იქნება სამეცნიერო თუ აკადემიური აპარატისგან. ის არ არჩევს კადრის, სახეებისა თუ დრამატურგიის კონსტრუქციის თავისებურებებს – უბრალოდ ცდილობს განაზოგადოს მოვლენები, გადათარგმნოს უფრო ფართო კონტექსტში, დასვას მნიშვნელოვანი ახალი აქცენტები და საბოლოო ჯამში, მკითხველში გარდასახვა გამოიწვიოს. ორივე მეთოდი – სტრუქტურალური და განმაზოგადებელი ანალიზი (ემოციური ინტერპრეტაციის მეთოდი) – ცდილობს მკითხველისთვის/მაყურებლისთვის დაფარულის ახსნას. პირველი ამას უსიცოცხლო კონსტრუქციებზე გავლით ახერხებს, რომელიც, უდავოა, მეტად მეცნიერულია, ვიდრე მეორე. თუმცა, ამ უკანასკნელს აქვს სხვა უპირატესობა, ცხოვრებას სიცოცხლითვე უკავშირდება, ანუ იმით, რაც ხელოვნების ნიმუშის ჩონჩხზეა ნაშენები და ზოგ შემთხვევაში, საკითხში გარკვევა საწყისებთან კონტაქტის გარეშეც შეუძლია.
შეჯამებისთვის. ამერიკულ კინომცოდნეობაში სტრუქტურალიზმის პირველი ნიშნები 1950-იან წლებშიც გამოჩნდა, თუმცა საკუთარი ნიშა ვერ გამონახა და ხელახლა, უკვე 1970-იანი წლების მიწურულს დამკვიდრდა, როგორც მეტ-ნაკლებად მისაღები მეთოდი. სტრუქტურალისტების ენა არ არის ფართო აუდიტორიისთვის ადვილად გასაგები, რის გამოც დღემდე ყველა კომერციული გამოცემა უფრთხის ზედმეტად „ინტელექტუალური“ მსჯელობების წახალისებას.
კეილისა და სარისის პოლემიკამ ნათლად წარმოაჩინა, რომ კინომცოდნეობაში არსებობს ორი მთავარი ვექტორი, რომლებიც მუდამ იქნებიან ბარიკადების სხვადასხვა მხარეს, თუმცა ყოველთვის შეინარჩუნებენ ურთიერთგავლენას. მათ საერთო მიზანი აკავშირებთ – მასობრივი ხელოვნება და როგორც ტრიუფო ამბობდა, კრიტიკის ფუნქცია აუდიტორიისთვის დახმარების გაწევაა, განსხვავებით რეჟისორებისგან, რომლებსაც მაყურებლისგან მხოლოდ ფულის მიღების ინტერესი უნდა ჰქონდეთ[16]. ამრიგად, ინტელექტუალებიცა და ანტიინტელექტუალებიც ერთ საქმეს ემსახურებიან, თუმცა კინემატოგრაფის ბაზარზე დამოკიდებულებამ, რაც ამ ორ მიდგომაზე საუბრის დროსაც კი მთავარ საკითხად წარმოდგება, საჭირო გახადა კინოს საწყისებთან მიბრუნება და ზემოხსენებულ კითხვაზე პასუხების იქ მოძიება
[1] Kracauer, S. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (2nd ed.), Princeton University Press, 2004, 432
[2] მისი ფუნდამენტური შრომა, ესე სათაურით „ხელოვნება როგორც ხერხი“, რომელიც შესულია წიგნში „ჰამბურგული ანგარიში“, უმნიშვნელოვანესია ლიტერატურისა და ზოგადად, კრიტიკის ისტორიაში: Шкловский, В. Гамбургский счет, Ленинград: Издательство Писателей в Ленинграде, 1928, 247
[3] Stam, R. New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Poststructuralism and Beyond, New York and London: Routledge, 1992, 245
[4] Michael, P. Andrew Sarris, Village Voice Film Critic, Dies at 83, NY Times, June 20, 2012.
[5] ტერმინი პირველად ამერიკელმა მწერალმა და ჟურნალისტმა ტომ ვულფმა იხმარა. New Journalism ქართულ წყაროებში ორი ვარიატით გვხდება. ესენია: „ახალი ჟურნალისტიკა“ და „ახალი ჟურნალიზმი“. წერის ეს სტილი გულისხმობს არამხატვრულ ლიტერატურაში, როგორებიცაა ჟურნალისტიკა, ესეისტიკა, დოკუმენტური პროზა და სხვ. მხატვრული ტექნიკის გამოყენებას.
[6] Юрий Лотман (1922-1993) – რუსეთიდან ემიგრირებული ესტონელი ლიტერატურათმცოდნე და სემიოტოლოგი. ტარტუ-მოსკოვის სემიოტიკის სკოლის ერთ-ერთი ფუძემდებელი. იგი კინოსემიოტიკის შესახებ დაწერილი რამდენიმე ფუნდამენტური წიგნის ავტორია, მათ შორის: Семиотика кино и проблемы киноэстетики (1973) (კინოს სემიოტიკა და კინოესთეტიკის პრობლემები) და Диалог с экраном (1994) (დიალოგი ეკრანთან).
[7] ტრიუფო, ფ. რაც თვალს სიამოვნებს, თბილისი: “სეზან ფაბლიშინგი”, 2016, 302
[8] https://www.worldcat.org/search?fq=x0:jrnl&q=n2:0027-268X
[9] http://www.theguardian.com/books/2010/mar/14/ian-cameron-obituary
[10] Cameron, I. Films, Directors and Critics, Movie, London, 1962, #2, p. 2. Source: http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/film/movie/contents/films_directors_and_critics.pdf
[11] Барт, Р. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах с. М. Эйзенштейна. Строение фильма, Москва: Радуга, 1984, 279
[12] Ibid, ст. 176-7
[13] Барт, Р. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах с. М. Эйзенштейна. Строение фильма, Москва: Радуга, 1984, ст. 178
[14] Cameron, I. Films, Directors and Critics, Movie, London, 1962, #2, p. 2
[15] Kael, P. Godard Among the Gangsters, New Republic; 1966, 10 september. Source: https://newrepublic.com/article/93946/godard-among-gangsters
[16] ტრიუფო, ფ. რაც თვალს სიამოვნებს, თბილისი: “სეზან ფაბლიშინგი”, 2016, გვ. 67
