– ახლა რას აპირებთ?
პასუხობენ ფრანგი სამხედროები ბრიჯიტ ბარდოს გმირს კრისტიან ჟაკის ფილმში ბაბეტი მიდის ომში (1959).
– გენერალ დე გოლს მოვძებნით.
– დე გოლი ვინ არის?
– ადამიანი, რომელიც საფრანგეთში დასაბრუნებელ ბილეთებს მოგვცემს.
50-იან წლებში საფრანგეთის მთავარი ფიგურა სწორედ ის იყო, ვის სახელსაც დღეს პარიზის ერთ-ერთი აეროპორტი ატარებს. აღსანიშნავია, რომ საფრანგეთის გათავისუფლების გარდა, შარლ დე გოლის ბრძანებით, ქალებს არჩევნებზე ხმის უფლება მიენიჭათ.
ომის ტანჯული წლების შემდეგ, ფრანგები ცხოვრებით ტკბობას იწყებენ. იხსენებენ 2 კვირიანი დასვენებების შესახებ საზღვაო კურორტებზე, 1956 წელს იღებენ მესამე დამატებით კვირას, აწყობენ კონკურსებს საცურაო კოსტიუმებში. სწორედ ამ დროიდან შემოდის განცალკევებული საცურაო კოსტიუმები მოდაში. საზოგადოებრივი ტრანსპორტიდან ისინი გადადიან ველოსიპედებზე…
ცხოვრების სტილის შეცვლამ გამოიწვია სამოსის შეცვლაც. ნორმალური ცხოვრების დაბრუნება დიდწილად განსაზღვრა ამერიკელი ჯორჯ მარშალის გეგმამ, რომლის ამოქმედებაც 1948 წლიდან დაიწყო. საფრანგეთმა მეორე მსოფლიო ომის ზარალის გადასალახად ამერიკული პროგრამისგან 2.5 მილიარდი დოლარი მიიღო. ქვეყანა არამხოლოდ ჰუმანიტარულმა დახმარებამ, არამედ როკ-ენ-როლმა, ჯაზმა და ამერიკულმა თავისუფლებისმოყვარე მენტალიტეტმაც აავსო. დაიწყო მჩქეფარე ცხოვრება სან-ჟერმენ-დე-პრეს კვარტლის ბარებსა და ფარდულებში. ეს გახდა პარიზის ცენტრი, მარცხენა სანაპირო, სადაც ინტელექტუალური ცხოვრება ყვაოდა. ჩამოდიოდნენ ამერიკელი ჯაზის ვარსკვლავები, მათ შორის მაილს დევისი, ეწყობოდა ჯაზ-ფესტივალები. ამ მუსიკის რიტმი 1950-იანი წლების ფრანგულმა ესტრადამ მონდომებით აიტაცა.[1]
მაშინ, როცა ადამიანები აღარ სუნთქავენ ომით და ეკონომიკური სიტუაციაც გაუმჯობესებისკენ მიდის, გარემოებები მოდას ინტერესის სფეროდ აქცევენ. კრისტიან დიორი ამ სფეროში რევოლუციას ახდენს და ქალის ახალ სილუეტს გვთავაზობს: ვიწრო წელს, დახრილ მხრებს და ქვედაბოლოს. ფრანგები და შემდეგ მთელი სამყარო მათთან ერთად, აღტაცებაში მოდიან. ეს იყო „ახალი იმიჯის“ მანიფესტაცია, რევოლუციური მოდის ემბლემა. დიორს სურდა ფრანგი ქალებისთვის ის ელეგანტურობა დაებრუნებინა, რაც ომისა და ოკუპაციის პერიოდში დაკარგეს. ომის დროინდელი მოდა გეომეტრიული, უხეში ფორმებით ხასიათდებოდა, ის იყო სამხედრო, მასკულინური სტილი. კრისტიანმა ამის წინააღმდეგ გაილაშქრა და საფირმო კოსტიუმი დაამკვიდრა – „Bar Suit”, რომელიც არამხოლოდ ამ ბრენდის, არამედ მაღალი მოდის ერთ-ერთ ყველაზე დახვეწილ კოსტიუმად იქცა.
მეორე მხრივ, კრისტობალ ბალენსიაგა სწორედ 50-იანების დომინანტური სილუეტის მიღმა მუშაობდა დიდი წარმატებით. მისი სალონი ერთ-ერთი ყველაზე ძვირადღირებული იყო პარიზში, ელიტური კლიენტურისთვის იყო მოწყობილი.
ყველა დიზაინერი, ბალენსიაგას გარდა, ცდილობდა გარკეულ ჩარჩოებში მოქცეულიყო, მოერგოთ ყველაფერი წვრილი წელისთვის და დაკანონებული ნორმებისთვის. ბალენსიაგას სამოსი კი ყველას უხდებოდა: მაღალ, დაბალ, პატარა თუ დიდ ქალს. განიერი ქვედაბოლო წვრილი წელით დომინანტური სილუეტი იყო 1957 წლამდე, დიორის სიკვდილამდე.[2]
მოდის მწერალი ერნესტინ კარტერი
სელია ბერტინი წერდა, რომ მისი კაბები ხელოვნების ნიმუშის ცქერას ჰგავდა.
ქალს არ სჭირდება, იყოს სრულყოფილი ან ლამაზი იმისთვის, რომ ჩემი კაბები ატაროს. კაბა თვითონ გააკეთებს ამას მის ნაცვლად.
კრისტობალ ბალენსიაგა
შანელსაც ხშირად აკრიტიკებდნენ, რომ მისი ნამუშევრები დაცლილი იყო იმ ჰიპერ-ფემინურობისგან, რის პოპულარიზაციასაც კრისტიან დიორი ეწეოდა. მაგრამ მალე მან თავისი პოზიციები გაიმყარა თანამედროვე, მომავალზე ორიენტირებული ქალის წარმოჩენით.
ელეგანტურობა ტანისამოსში ნიშნავს იმოძრაო თავისუფლად, გააკეთო ყველაფერი მშვიდად. მძიმე კაბები, რომლებსაც თვითმფრინავის ბარგშიც ვერ მოათავსებთ, სასაცილოა. რატომ უნდა დავუბრუნდეთ კორსეტების სიმკაცრეს? ახლა ქალებს გაცილებით მარტივი ცხოვრება აქვთ.
კოკო შანელი
მისი კოსტიუმები მრავალმხრივად მორგებადი იყო და ერთი აქსესუარის შეცვლაც კი მათ სრულ ტრანსფორმაციას ახდენდა. ისინი შეეძლოთ ნებისმიერ სიტუაციაში ეტარებინათ. მისი ნამუშევრები დიზაინერის ძლიერ ტექნიკურ შესაძლებლობებს ამჟღავნებდა. მთელი ცხოვრება საკუთარი თავის მოდელი იყო და კოსტიუმი სხვა ქალებისთვისაც ერთგვარ უნიფორმად აქცია: ადვილად სატარებელად და მოდურად. თუ მანამდე ჩექმები მხოლოდ ცხენით ჯირითისთვის იყო განკუთვნილი, როცა კოკომ ჩაიცვა, მათზე ყოველდღიური ხმარების მოთხოვნა გაიზრდა და ყველა მაღაზიაში სოკოებივით ამოიზარდნენ.[3]
იმდროინდელ ფრანგულ საზოგადოებაში დიზაინერები არამხოლოდ შემოქმედებით, არამედ საკუთარი პერსონითაც იქცევდნენ ყურადღებას, რაც კინოსთან თანამშრომლობას თითქოს აუცილებლობადაც აქცევდა. მით უმეტეს, იმ პერიოდში, როცა კინოინდუსტრიაშიც მნიშვნელოვანი ძვრები იყო. ახალი სიტყვა, ახალი სახეები, ახალი სახელები ისევე ბობოქრობდა კინოსივრცეში, როგორც მოდის სამყაროში. 50-იანი წლების ბოლოს, ყველასთვის ნაცნობი „ფრანგული ახალი ტალღა“ იღებს სათავეს.
ტერმინი „ახალი ტალღა“ პირველად ფრანსუა ჟირუმ გამოიყენა 1957 წელს L’Express-ის ფურცლებზე ომის შემდგომი ახალგაზრდა თაობისადმი მიძღვნილ სტატიაში და მას მაშინ ჯერ კიდევ არაფერი ჰქონდა საერთო კინემატოგრაფთან. კრიტიკოსმა პიერ ბილარდმა ეს ტერმინი შემდგომ „Cinema 58“-ის გვერდებზე კინოსთან მიმართებაში ახსენა, როცა წარმოადგინა 40 წლამდე რეჟისორების სია. 1959 წელი იქცა „ახალი ტალღის“ დაბადების თარიღად, რადგან ჯერ კლოდ შაბროლმა გადაიღო ლამაზი სერჟი (Le beau Serge, 1958) და ბიძაშვილები (Les cousins, 1959), შემდეგ კანის კინოფესტივალზე ტრიუფომ მიიღო საუკეთესო რეჟისორის ჯილდო ფილმისთვის 400 დარტყმა (Les Quatre Cents Coups, 1959), მარსელ კამიუმ შავი ორფეოსისთვის (Black Orpheus, 1959) „ოქროს პალმის რტო“, ხოლო ალენ რენეს ჰიროშიმა ჩემმა სიყვარულმა (Hiroshima mon Amour) იმდენად კარგი გამოხმაურება მოიპოვა, რომ ნათელი იყო, ფრანგულ კინოში მნიშვნელოვან მოვლენებს ჰქონდა ადგილი.
1959 წელი იმითაც იყო აღსანიშნავი, რომ კანის კინოფესტივალის დროს, UniFrance Film-მა, ფრანგული კინოს ექსპორტის ასოციაციამ, შემოიკრიბა რეჟისორთა და კრიტიკოსთა გუნდი კანთან ახლოს, მანდელიო-ლა-ნაპულში. ისინი იმედოვნებდნენ, რომ ეს საზოგადოება კოლექტიურად ჩამოაყალიბებდა კინოს ახალ, გაერთიანებულ ხედვას. შეთანხმდნენ, რომ ფილმის შექმნა ადამიანის მოწოდება უფრო უნდა იყოს, ვიდრე პროფესია.[4] ჟირუ წერდა, რომ საფრანგეთში ახალგაზრდების ხმას გაიგებდნენ, რაც გამოვლინდებოდა ქცევებში, მოდაში, მუსიკაში – „ახალი ტალღა“ უფრო ფართო გაგებას შეიძენდა. ანუ, კულტურა იქცეოდა ხალხის აზროვნების, ცნობიერების უკეთესობისკენ შეცვლის საფუძვლად.
ფრანგული კინო რომ გადარჩეს, ის უნდა შეიცვალოს და ხვალინდელი მაყურებელი მოიზიდოს, მასიური აუდიტორია, ის ყველასთვის ხელმისაწვდომი უნდა იყოს. ჩვენ უნდა შევქმნათ ფილმები საზოგადოების ძირითადი ნაწილისთვის, მაგრამ მან უნდა შეინარჩუნოს ფრანგული გემოვნების კვალი.[5]
„ახალმა ტალღამ“ სინემა ვერიტეს დამღლელი კლიშეები უარყო. ნატურალიზმი რეალობას იმეორებს, მაგრამ მხოლოდ იმიტაცია ხელოვნება არაა, ისევე, როგორც მის საპირისპიროდ მხოლოდ ფორმისეული ინოვაციებით გატაცება საბოლოოდ არაფრის მომცემია. ჟან დუშე ამ უკანასკნელს მანიერიზმის სახლით მოიხსენიებს და მიიჩნევს, რომ ის შესაძლოა საინტერესო იყოს, მაგრამ უსარგებლოა, რადგანაც თვითრეფლექსიურად რჩება. „კინოში „მეტისმეტი კინო“ (Too Much Cinema) ანადგურებს კინოს – აცხადებს ის – მან ეპოქის რეალობა უნდა ასახოს. საკუთარი სტილის გარეშე კინო ვერ გაიხარებს“.[6]
ახალტალღელები რამდენადაც გადიან რეალობაში, იმდენად ეჭვქვეშ აყენებენ მას, მის რეპრეზენტირებას. ისინი ქმნიან მექანიზმს, რომელიც არ იმეორებს ცხოვრებას, არამედ სვამს კითხვებს მისი ზოგიერთი ასპექტის გარშემო. სწორედ ამიტომ ის არაა ყალბი.
ტერმინში „ახალი ტალღა“, რა დროის თუ რომელი ქვეყნის კინემატოგრაფიულ მოვლენასაც უნდა ეხებოდეს, ყოველთვის პრინციპულად ერთი და იგივე იგულისხმება: ის, რაც რადიკალურად და ხშირად აგრესიული ფორმითაც კი უპირისპირდება ძველს, წყვეტს მასთან კავშირს და თამამად იბრძვის ახალი (ზოგჯერ პროვოკაციული) ფორმების დასამკვიდრებლად.“[7]
სწორედ ამიტომ, ახალი ტალღის ფილმები წარმოგვიჩენს იმას, თუ რა აცვია ხალხს ახლა და არ აჩვენებს წარსულს. მას აინტერესებს, როგორ სურს თანამედროვე ადამიანს გამოიყურებოდეს მოცემულ მომენტში და არა ისე, თუ როგორ კარნახობდა ამას დრო და პუბლიკა 10 წლის წინ.
1959 წელს ბრიჯიტ ბარდოს საკუთარ ქორწილში ჟაკელ ესტერელის მიერ შექმნილი კაბა ეცვა. ეს განსხვავებული იყო მისი პირველი ქორწილის ვიქტორიანული სტილის კაბისგან. კინოისტორიკოსმა ჟინეტ ვანსანდუმ (Ginette Vincendau) კაბას უწოდა „ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ომის შემდომი ფრანგული ტანისამოსი“. ბარდოს დიდი გავლენა ჰქონდა მოდაზე:
პარიზში ვერ იყიდდით გინგამს (Gingham), სამზარეულოს ფარდებისთვის კი ვერ იშოვნიდით საკმარის რაოდენობას, სანამ ბრიჯიტმა ეს ქსოვილი თავის საქორწინო კაბად არ არჩია. პარიზის ქუჩები სავსეა გოგონებით, ვარდისფერი „გინგამ“ პრინტის პერანგის სტილის კაბებსა და ამავე ფერის თავშლებით.[8]
ბარდოს გავლენა და მისი მიდრეკილება ვარდისფერი გინგემისკენ 60-იანებში გაგრძელდა და საფრანგეთის საზღვრებიც გაარღვია. ბარდოს შემთხვევა იყო არამხოლოდ ქორწილის ტრადიციაზე უარის თქმა, არამედ თვითგამოხატვის რევოლუციური ხერხი, რაც სწორედ 50-იანი წლებიდან იღებს სათავეს. კინომსახიობი იმდენად საკულტო პერსონად იქცა, რომ მის ცხოვრებისეულ გადაწყვეტილებებს შემდეგ მასიურად ატაცებდნენ ხოლმე.
„ახალი ტალღის“ პირვანდელი ნამუშევრები კონკრეტულ პოლიტიკას ატარებდნენ. მსოფლიო კინოში „ახალი ტალღა“ ერთ-ერთი პირველი მოძრაობა იყო, რომელმაც „Happy End”-ის საწინააღმდეგო ტენდეცია დაამკვიდრა – ღია ფინალი, როცა ფილმი შეკითხვებით მთავრდება. ეს იყო ერთ-ერთი მთავარი ასპექტი, რომელიც ამ დროის რეჟისორებს აერთიანებდათ.
გოდარმა ფილმში „უკანასკნელ ამოსუნთქვამდე“ მონტაჟის ყველა კანონი დაარღვია. შესაძლოა, ახალტალღელებს არ ჰქონდათ ნასწავლი რეჟისურა და არ იცოდნენ, როგორ გადაეღოთ, მაგრამ ამ ადამიანებმა ნამდვილად კარგად იცოდნენ, როგორ არ უნდა გადაეღოთ. უმთავრესი მიზანი, რაც მათ ამოძრავებდათ, საზოგადოების გამოწვევა იყო. პოლიტიკურად ანგაჟირებულ რეჟისორებს არამხოლოდ საფრანგეთი, არამედ მთელი კაცობრიობა აღელვებდა. ამ პერიოდში ჩამოყალიბებული კინომოძრაობა კულტურასა და პოლიტიკას შორის მჭიდროდ დამაკავშირებელი რგოლი გახდა.
გამოჩნდა, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია პრობლემების მხატვრული ენით რეფლექსირება.[9]
დეკადის ერთ-ერთი ყველაზე ღირსშესანიშნავი ასპექტი სტილის არჩევანი გახდა. ერთ ქუჩაზე ორ ქალს შეიძლება სხვადასხვა სამოსით ჩაევლო და ორივე თანაბრად მოდური ყოფილიყო, ვიწრო თუ სავსე ქვედაბოლოთი.[10] ეკრანზე გაჩნდნენ რეალური ადამიანები, ფრანგი ხალხი აივსო ოპტიმიზმის და ცვლილების წყურვილით.
[1] https://arzamas.academy/materials/1398
[2] Paris Refashioned 1957-1968, Collen Hill
[3] Paris Refashioned 1957-1968, Collen Hill
[4] Schwartz, Vanessa R. “Who Killed Brigitte Bardot? Perspectives on the New Wave at Fifty.” Cinema Journal 49, no. 4 (2010): 145-52. Accessed May 3, 2020. www.jstor.org/stable/40801488.
[5] UniFrance Film Annual Report (1965), Robert Cravenne, Le tour du monde du cinema francais (Paris: DIXIT, 1995), 241.
[6] Douchet, Jean. “The French New Wave: Its Influence and Decline.” Cinéaste 24, no. 1 (1998): 16-18. Accessed May 3, 2020. www.jstor.org/stable/41689101.
[7] თეო ხატიაშვილი. 2015. “ახალი ტალღები“ 50-60-იანი წლების დასავლურ კინოში. ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი
[8] Paris Refashioned 1957-1968, Collen Hill
[9] თეო ხატიაშვილი. “ახალი ტალღები“ 50-60-იანი წლების დასავლურ კინოში.
