მხატვრულ ფილმზე მუშაობის პროცესი მრავალი რგოლისგან შედგება, რომელთა კავშირიც შემდგომ სურათის ხარისხს განაპირობებს. ჯაჭვის ერთ-ერთი მთავარი დამაკავშირებელი ნაწილი სწორედ კოსტიუმების მხატვრობაა. შეიძლება ითქვას, რომ კოსტიუმი ხშირად ცალკე როლს თამაშობს. მაგალითად, მაწანწალა ჩარლის ცნობილი იმიჯი, რომელიც ჩაპლინმა თავადვე შექმნა კინოსტუდიაში შემთხვევით ნაპოვნი ფართო შარვლის საშუალებით, რომელსაც ვიწრო პიჯაკი, დიდი ზომის ფეხსაცმელები, ქუდი და ხელჯოხი შეუხამა. შედეგად მიიღო პერსონაჟი, რომლის განუყოფელ ნაწილადაც სწორედ ტანისამოსის ეს კონკრეტული კომბინაცია იქცა.
მსახიობს როლის გათავისებაში უამრავი დეტალი ეხმარება. იმისათვის რომ საკუთარი პერსონაჟის „ტყავში ჩაძვრეს“, როგორც ხშირად როლის მორგების პროცესს ახასიათებენ ხოლმე, ტანისამოსს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება. მან უნდა აგრძნობინოს ეპოქის სული, გმირის ხასიათი, მისი სოციალური ფონი თუ ცხოვრებაში არსებული მიდგომები.
რეჟისორისთვის ეს არის საშუალება, რომ მსახიობთან მუშაობა უფრო ეფექტური გახადოს და ამ უკანასკნელს თავისი გმირის ხასიათი უკეთ აგრძნობინოს. შესაფერისი სამოსის შერჩევა საქმეს ბევრად ამარტივებს, რადგან ტანსაცმელი მათ პერსონაჟის გაგებაში დამატებით ეხმარება.
როცა პერსონაჟი მოგწონს, მისი სამოსიც გიყვარდება
განაცხადა ვონ კარ ვაიმ SSENSE-თან მიცემულ ინტერვიუში.
ტანისამოსი უბრალო აქსესუარი არაა. კინემატოგრაფიული იდენტობის შექმნაში ის საკვანძო ელემენტს წარმოადგენს.[1] რადგანაც მან უნდა განსაზღვროს პერსონაჟის ფონი, ის ერთგვარ საკომუნიკაციო საშუალებადაც იქცევა მაყურებელსა და ეკრანს შორის.
ჩაცმის სტილი (კოსტუმი) პერსონაჟის დახასიათების საუკეთესო საშუალებაა და ამდენად, ფილმში ნარატიული თხრობის ფუნქციას ასრულებს. იგი ჰყვება პერსონაჟის სოციალური თუ კულტურული იდენტობისა და სექსუალური ორიენტაციის შესახებ. სამოსი ასევე პერსონაჟის მსოფლმხედველობის ტრანსფორმირებასაც ახდენს. ფილმის ნარატივში ტანსაცმლის თუ სამკაულის დეტალის ან ახლო ხედით ჩვენება პერსონაჟის ემოციური, ფიზიკური, ფსიქოლოგიური, სულიერი თუ სოციალური მდგომარეობის აღწერისათვის შეიძლება გამოიყენებოდეს და ფილმში პერსონაჟის პიროვნული ინდივიდუალობის გამოხატვის ფუნქცია ჰქონდეს. სამოსი, ტანსაცმელი მაყურებელს ასევე კოდირებელ ინფორმაციას აწვდის პერსონაჟის ხასიათისა და ინდივიდუალობის შესახებ. სამოსი ყვება ფილმის პერსონაჟის ცხოვრების შესახებაც, ინფორმაციას იძლევა პერსონაჟის ცხოვრების სტილის, სოციალური კუთვნილების, გემოვნების, სურვილების, თვითიდენტურობისა თუ განვლილი ცხოვრების შესახებ. სამოსის სტილს ფილმში ასევე შეიძლება ჰქონდეს პერსონაჟის ფარული სურვილების პროექციის გამოხატულების ფუნქცია და ამდენად სიმბოლური, მეტაფორული ან ირონიული დატვირთვა, რომელიც გავრცელებული კლიშეების მსხვრევას ემსახურებოდეს.
აღნიშნავს კინომცოდნე დიანა მაღლაკელიძე ჩემთან საუბარში
დიზაინერი თუ კოსტიუმის ავტორი ვალდებულია რეჟისორთან კონსულტაცია გაიაროს, პერსონაჟი კარგად შეიცნოს და მისი ბუნება საკუთარი ქმნილებით თუ მოძებნილი ტანსაცმლით გამოხატოს. კინომოყვარულებს, კრიტიკოსებს თუ უბრალოდ მაყურებელს ამ კონკრეტული ფილმის მაგალითის მიხედვით ექმნებათ შთაბეჭდილება იმ შინაგან სამყაროზე, რომელიც პერსონაჟს გააჩნია და ერთი შეხედვით არ ჩანს. შეგვიძლია დავინახოთ განსხვავება ორ პერსონაჟს შორის, მით უმეტეს, თუ ისინი ერთი ასაკის არიან, გვაძლევს საშუალებას გავერკვეთ მისწრაფებებში, რომლებიც სხვადასხვა ასაკის ქალს შეიძლება ახასიათებდეს.
როგორც კოსტიუმების მხატვარი თინათინ კვინიკაძე (ნამუშევარი აქვს ფილმებზე: მძევლები, უარყოფითი რიცხვები, სამი სახლი, ქუჩის დღეები, კომეტები, მარილივით თეთრი, დაბადებულები საქართველოში) ამბობს:
მე გამიმართლა და ისეთ რეჟისორებთან ვმუშაობ, ვისთვისაც მნიშვნელოვანია კოსტიუმები და კოსტიუმების მხატვარი. პროექტის დაწყებიდანვე, ხშირად უფრო ადრეც, სცენარის წერის პროცესშიც კი ჩართული ვარ ხოლმე, გამომდინარე იქიდან, რომ მე გმირის შექმნასა და მის სრულყოფაში ვღებულობ მონაწილეობას და არ ვარ მხოლოდ ჩამცმელი ან შემსრულებელი (არიან რეჟისორები, ვისთვისაც ესეც საკმარისია). ასე რომ, ის რეჟისორები, რომლებიც მე მირჩევენ, იციან, რომ ბოლომდე ვითვალისწინებ ამ პასუხისმგებლობას. არის შემთხვევები, როდესაც რეჟისორმა ზუსტად იცის, რა უნდა ეცვას მის გმირს, ან მხოლოდ ფერს ხედავს და მერე მე ამ იდეას ხორცს ვასხამ და ჩემებურ ინტერპრეტაციას ვთავაზობ. ისიც ხდება, როდესაც საერთოდ ვუცვლი წარმოდგენას საკუთარი გმირის ხედვაზე. მოკლედ, ეს ძალიან ცოცხალი და საინტერესო პროცესია. ჭკვიანი რეჟისორი, მას მერე რაც ჯგუფს ადგენს, სრულ შემოქმედებით თავისუფლებას აძლევს მათ. უცხადებს ნდობას და აქედან იწყება სინქრონული მუშაობა, რაც აუცილებელია კინოსთვის, რომ ის შედგეს. არის ხოლმე ბევრი კამათი და ნერვიულობა, შეიძლება ეს მხოლოდ ერთი ქუდის გამოც კი მოხდეს (მაგალითად, დიტო ცინცაძის მედიატორში გიორგი ნაკაშიძის ქუდს ვეძებდით ერთი თვის მანძილზე). მაგრამ არ ვნებდები, სანამ იმას არ ვიპოვნი, რაც მინდა. აი, ზუსტად ეს დეტალებია გადამწყვეტი პერსონაჟის შექმნაში.
თუმცა, გარდა იმისა, რომ დიზაინი ფილმის პერსონაჟების, დროის, ეპოქის იერსახეს ზედმიწევნით უნდა ძერწავდეს, ამავე დროს მისი კომერციალიზაციაც შეიძლება გამოიწვიოს. მოდა კინოში შესაძლოა მარკეტინგულ გათვლად იქცეს და დიზაინერის შემოქმედებამ გადაფაროს ფილმის რეჟისორი, მსახიობი და გუნდის ყველა სხვა წევრი. მოდა კინოს მედიის სხვა არეალში აქცევს და ხალხს ფილმზე საუბარს აწყებინებს. სტუდიების მარკეტინგული დირექტორები ამ მხრივ ყველა შემოთავაზებას ეჭიდებიან.[2] ორივე ინდუსტრია მოგებული რჩება: კინო მეტ პოპულარიზაციას აღწევს, კონკრეტულ ბრენდს კი ფილმის გამოსვლის შემდეგ გაყიდვების მაჩვენებელი ეზრდება.
„მოდა ცვდება, მაგრამ სტილი სამუდამოდ რჩება, ის მარადიულია.“ – ეს სიტყვები ივ სენ ლორანს ეკუთვნის. ხანდახან სწორედ სტილის მეშვეობით გვამახსოვრდება ამა თუ იმ ფილმის პერსონაჟი/პერსონაჟთა გუნდი. ის იმდენად იბეჭდება საზოგადოების მეხსიერებაში, რომ მხოლოდ სამოსის დანახვით კონკრეტული ფილმი მაშინვე შეიძლება გაგვახსენდეს.
კოსტიუმირებულ წვეულებებზე, განსაკუთრებით „ჰელოუინის“ დღესასწაულზე, ბევრი ადამიანი ირგებს ცნობილ კინო იმიჯს. მაგალითად, მია ტარანტინოს ფილმიდან მაკულატურა ისეთივე აქტუალურია ყოველ წელს, როგორც 90-იან წლებში, ფილმის გამოსვლისას. კარე, თეთრი პერანგი, შავი შარვალი და წითელი ტუჩსაცხი – ერთი შეხედვით მარტივი კომბინაციაა, თუმცა მარადიულ ინსპირაციის წყაროდ და იმიტაციის ობიექტად იქცა.
კოსტიუმს შეუძლია აუდიტორიაზე წარუშლელი შთაბეჭდილება მოახდინოს, რომელიც წლების განმავლობაში რჩება. ხშირად ვხვდებით მერილინ მონროსა და ოდრი ჰეპბერნის კონკრეტული როლებით შთაგონებულ და არაერთგზის ტირაჟირებულ იმიჯებს. თუ კინოს პერსონაჟის სტილი თანამედროვე ცხოვრებისთვის დამახასიათებელი ყოველდღიურობისთვის არ გამოდგება, მათ აუცილებლად შევხვდებით საჯარო შეკრებებსა და ღონისძიებებზე. მაგრამ მნიშვნელოვანია, ვინ და როგორ ირგებს კონკრეტულ სამოსს ეკრანზე. მსახიობმა კოსტიუმი საკუთარი პიროვნულობის განვრცობად უნდა გამოიყენოს, წინააღმდეგ შემთხვევაში, ის უბრალოდ ნაჭერი იქნება. კოსტიუმი უნდა გაუძღვეს პერსონას ეკრანზე და გმირის მოტივაციის დამცველი გახდეს.[3] უნდა დამყარდეს კონტაქტი პერსონაჟის იდენტობასა და ფილმის ამბავს შორის.
დიდი ხანია ბჭობენ მოდის როლის ზუსტ განსაზღვრაზე კინოში: სამოსი გვევლინება, როგორც შუამავალი ნარატივსა და პერსონაჟს შორის, თუ როგორც დამოუკიდებელი ხელოვნების ნიმუში. ფაქტია, ის შეიძლება უფრო მეტი იყოს, ვიდრე უბრალოდ კავშირი. ფრანკა სოზანის მიხედვით, მოდა იკვებება ოცნებებით, მოგონებებით, ფანტაზიით, რჩევებითა და ემოციებით. ეს დებულება მყარდება ზიგმუნდ ფროიდის ფსიქოანალიზის მიხედვით, რომელიც მოიცავს:
- ადამიანის გონებას და ფიქრებს
- ადამიანის ქცევების თეორიებს
- ფსიქოლოგიური და ემოციური ავადმყოფობის მკურნალობას
კინომ ფსიქოანალიტიკური კომპონენტების ინტერპრეტაცია მზერის სიამოვნების და ადამიანით აღტაცების მეშვეობით მოახდინა. ამ სიამოვნების ნაწილს იწვევს ფენომენი, სახელად სკოპოფილია, რომელსაც ფროიდი წარმოგვიდგენს როგორც „სექსუალური ინსტიქტების ერთ-ერთ კომპონენტს.“ ეს მოიცავს სხვა ადამიანების განივთებას, მათზე მაკონტროლებელი და ცნობისმოყვარე მზერის დაქვემდებარებას (მალვი 7-8). მზერა ფოკუსირებულია ფორმაზე და ფორმის მოძრაობებზე, მაგრამ ფორმის პრეზენტირება, რომელსაც სამოსი უწყობს ხელს, ამ მზერის მოპოვებას და შენარჩუნებას უზრუნველყოფს. ლორა მალვის მიხედვით, ქალი კაცის მზერით და სურვილებით თამაშობს (9-10). ქალი ფილმის ნარატივის არსებითი ელემენტია და ყინავს მოქმედებების დინებას ეროტიკული ჭვრეტის მომენტში. ვიზუალური იერსახე ან შეავსებს ნარატივს, ან მისგან დისტანცირდება. ვიზუალური იერი მოიცავს პერსონაჟის პორტრეტს – ამ მხრივ, მოდას წვლილი შეაქვს ნარატივის მხარდაჭერაში ან პირიქით – მარცხში, კარნახობს რა პერსონაჟების გარეგნობას.[4]
მარტივი ჩაცმულობა, თუ ის სპეციალურადაა ჩაფიქრებული, პიროვნული სრულყოფის ნაკლებობაზე მიუთითებს, თითქოს გმირი დაკარგულია და საკუთარი თავი ბოლომდე შეცნობილი არ ჰყავს. თუ მთავარი გმირი საზოგადოებისგან ან გარკვეული ჯგუფისგან დისტანცირდება, მას რადიკალურად განსხვავებული იმიჯი აქვს, თითქოს ამოვარდნილია იმ დანარჩენი პერსონაჟების სტილისგან, რომელთა ნაწილიც ერთ დროს თავადაც იყო. მაგალითად, კვენტინ ტარანტინოს ფილმში ჯანგო გათავისუფლებულია (2012) გათავისუფლებული მონა ცისფერ კაშკაშა კოსტიუმს იცმევს და სრულიად განსხვავებული ხდება მონათა მასისგან.
შესაძლებელია, გმირი უბრალოდ აღარ ეთანხმებოდეს სხვა წევრებს და სამოსით მისი გამიჯვნის რეპრეზენტირება მოხდეს – დაიკარგოს კავშირი პროტაგონიტსა და სხვა ინდივიდუალებს შორის. განსხვავებული ჩაცმულობა და იმიჯი, როგორც ყურადღების მიქცევის საშუალება, შეიძლება არ იყოს პერსონაჟის ტრანსფორმაციის შედეგი. მაგალითად, ფილმში და ღმერთმა შექმნა ქალი (1956) ისტორიის დასაწყისიდანვე ვხედავთ ბრიჯიტ ბარდოს გმირს შიშველს, ეზოში გაფენილ ზეწრებში. მისი გმირი სოციუმის სტანდარტებში არ ჯდება, ერთობ თავისუფალი და „ახირებულია“, ზედმეტად სექსუალური და იმ დროინდელი ქალების ფონზე დამოუკიდებელი ახალგაზრდა. ამიტომაც მას თავისუფალი კაბები და პერანგები აცვია. ბნელ, ერთმანეთის მსგავს სოციუმში ჩავარდნილი ფერადი და განსხვავებული გმირი ასევე იქცევა მზერის ობიექტად. ეს განსხვავება კი ხშირად სწორედ სამოსით იკვეთება, ისევე, როგორც ვარცნილობით, მაკიაჟითა და ქცევებით. ტანსაცმელი იდენტობის მნიშვნელოვანი ნაწილი ხდება, რაც სხვებში გაღიზიანებას ან აღტაცებას იწვევს.
განსაკუთრებით მდედრობითი სქესის გმირები იქცევიან ჭვრეტის ობიექტად იმის გამო, თუ რას ატარებენ. მაგალითად, მონიკა ბელუჩი ჯუზეპე ტორნატორეს ფილმში მალენა (2000) წელში გამოყვანილ, სექსუალურ კაბებს ატარებს და მთელი ქუჩის ყურადღებას სწორედ ფიგურის გამოკვეთით იქცევს. კამერა დაკვირვებით ათვალიერებს მის სიარულის მანერას, იმას, თუ როგორ იკვეთება სხეული მოძრაობაში და როგორ მოსჩანს ნაჭრის შიგნით წინდების დამჭერი – ქალის თეთრეულის ერთ-ერთი ყველაზე სექსუალური ელემენტი.
შეიძლება ითქვას, რომ მოედანზე შეკრებილი საზოგადოება ნაცრისფერია, ერთნაირი, ფორმალური სამოსით შემკული, მაშინ როცა მალენა მის ეპიცენტრში კაშკაშებს და თავდაჯერებული სიარულით ამტკიცებს, რომ საკუთარი იდენტობის წარმოჩენის არ რცხვენია. მას არ უნდა, რომ მასაში დაიმალოს მხოლოდ იმიტომ, რომ მისკენ მიპყრობილი გამუდმებული მზერის ეშინია. ამ თავდაჯერების, უშიშრობის, შინაგანი თავისუფლების და დამოუკიდებლობის წარმოჩენას საკუთარ მომხიბვლელობაზე აქცენტის გაკეთებით ახდენს. ამაში კი სამოსი ეხმარება. კაბა და მაღალქუსლიანი ფეხსაცმელი მისი იმიჯის შემადგენელი ნაწილებია, რომლებიც გარემოცვაში შურისა თუ თავის დაკარგვის მიზეზი ხდება.
კინემატოგრაფიული ელემენტი – კოსტიუმი, რომელიც ესთეტიკის მოთხოვნილებებს აკმაყოფილებს, კინემატოგრაფიულ იდენტობას ქმნის, ეხმარება სცენარს მიზნის მიღწევაში და თავს კინოს განუყოფელ კომპონენტად იმკვიდრებს.
[1] Bruzzi, Stella. Undressing Cinema Clothing and Identity in the Movies. New York: Routledge, 1997. Print.
[2] https://www.theguardian.com/fashion/2017/nov/01/fashion-movies-film-archive-1997
[3] https://fashionindustrybroadcast.com/2019/01/27/the-role-of-the-costume-iconic-fashion-moments-on-film/
[4] Fashion as a Functional Intermediary of Character and Narrative – Film Analysis by Yvette Villanueva, https://collegefilmandmediastudies.com/villanueva-film-analysis/
