Unfinished Project, 2007

კონტექსტების გადაკვეთაზე – გია ეძგვერაძის რამდენიმე პროექტის შესახებ (ნაწილი I)

წაკითხვა
20 წუთში წასაკითხი

არტისტული აქტივობისა და კონტექსტის ურთიერთქმედებები უახლესი ხელოვნების ისტორიაში, კერძოდ 1990-იანი წლებიდან, თანამედროვე ხელოვნების ამოცანების განსაზღვრის და მისი საზოგადოებასთან კავშირის ხარისხის ფონზე განიხილება.

თანამედროვე კვლევებსა და უშუალოდ არტ ნამუშევრებში თითქმის ყოველთვის იგულისხმება 60-70-იანი წლების აქტუალური ხელოვნების გამოცდილება და მათი კრიტიკული ანალიზი, რომელიც ამ პერიოდის ხელოვნების პრეტენზიებს ეხება სოციუმთან ურთიერთობებისა და მასში ცვლილებების გამოწვევის შესახებ. Contemporary Art ვლინდება როგორც პოლიტიკური პროექტი, რომელიც სოციუმთან კავშირისა და ურთიერთობების სპეციფიური პრეზენტაციებით არის დადასტურებული.

ნიკოლა ბურიო თავის რელაციონალურ ესთეტიკაში ხელოვნებას განსაზღვრავს როგორც შეჯახების მდგომარეობას, როცა არტ ნამუშევრის როლი აღარ მდგომარეობს წარმოსახვით და უტოპიური რეალობის ფორმირებაში, არამედ ის იქცევა ცხოვრების წესად და მოქმედების მოდელად არსებულ რეალობაში, სადაც „არტი, რომელიც თავის თეორიულ ჰორიზონტად უფრო ადამიანურ ინტერაქციას და მის სოციალურ კონტექსტს ირჩევს, ვიდრე დამოუკიდებელი და პრივატული სიმბოლური სივრცის დაცვას.[1]

ხელოვნება პირდაპირ მოქმედებაში რეალობასთან თავისთავად აქტუალურს ხდის საზღვრების თემას, არტისტის შესაძლებლობებისა და სოციუმში მისი ფუნქციის საკითხებს.

გია ეძგვერაძის არტ სისტემაში თანამედროვე ხელოვნების პრობლემატიკის თითქმის ყველა გადამწყვეტ პუნქტზე არსებობს გაცნობიერებული არტისტული რეაქცია, რომელიც ეხება როგორც უშუალოდ ნამუშევრის შექმნის პროცედურას, მის კომუნიკაციას რეალობასთან, ასევე ცოდნის გადაცემის სპეციფიკასა და კულტურისა და ხელოვნების რთულ ურთიერთდამოკიდებულებას. რაც შეეხება კონტექსტის საკითხს, აქ მას განსაკუთრებულად რთულ ჰიბრიდებთან მოუხდა მუშაობა, რამდენადაც მისი ბიოგრაფია საბჭოთა საქართველოში დაიწყო და „პერესტროიკის“ პერიოდის შემდეგ დასავლეთში გადაინაცვლა. სრულიად განსხვავებული სოციალური და კულტურული სისტემების ურთიერთგადაკვეთაზე აგებული არტი საინტერესო საკვლევი თემაა როგორც უშუალოდ ხელოვანის კონცეპტუალური ხედვის გათვალისწინებით, ისე ზოგადად, პოსტ ტოტალიტარული ისტორიის არტისტული განვითარებებისა და საერთაშორისო არტ სივრცის პროცესების ფონზეც.

სწორედ ამ თავისებურებაზე შევაჩერებთ ყურადღებას ამ მხატვრის პროექტების განხილვისას, რაც პირდაპირ ილუსტრაციას ქმნის უახლესი წარსულისა და მიმდინარე ობიექტური პირობების ფონზე განვითარებული ხელოვნების მახასიათებლების შესახებ.

გარდამავალი პერიოდის შესახებ უკვე აღვნიშნეთ, რომ ის არის ზოგადი მოცემულობა, რომელიც ამ ტერმინის მრავალმხრივი გაგებით უკვე მესამე ათწლეულია აქტუალურია ქართული რეალობისთვის და ადგილობრივი კულტურის დისკურსი მეტ-ნაკლები ინტენსივობით ავლენს ამ სპეციფიური მდგომარეობის ვერბალიზებულ ფორმებს.

„შუალედური“ მდგომარეობა, როცა რაღაც დასრულდა, ისტორიად იქცა და ახალი ჯერ კიდევ არ დაწყებულა, ერთ-ერთი მთავარი თემაა გია ეძვერაძის ხელოვნებაში და ამ თემით ის ერთგვარად უკავშირდება ხსენებულ ადგილობრივ კონტექსტს, რომლისგანაც 1990-იანი წლებიდან დისტანცირებულია, რამდენადაც თავის სამშობლოში მიმდინარე ცხოვრებას ემიგრანტის პოზიციიდან უყურებს. ის ფაქტობრივად წლების მანძილზე არ მონაწილეობდა ქართულ სახელოვნებო პროცესებში, თუმცა ადგილობრივ არტ სივრცეში მისი, როგორც „საზღვარგარეთ მცხოვრები ქართველი არტისტის ფაქტორი“ მაინც აქტიურად ფიგურირებდა, ბოლო პერიოდში კი ამ სცენის უშუალო მონაწილედ იქცა;

თბილისში ვიზიტის შემდეგ (2014 წლის თებერვალში) გია ეძგვერაძის არტისტული გამოცდილებების აღქმა-გააზრებით ფართო აუდიტორია დაკავდა. პოსტსაბჭოთა ისტორიის რთულ პროცესებში ემიგრაციის თემა და სამშობლოს გარეთ არტისტული კარიერის შესაქმნელად წასული ხელოვანები არ იყო იშვიათი მოვლენა და ეს განსხვავდებოდა იმ ტიპის ემიგრაციისგან, როცა მაგალითად, ევროპელი ხელოვანი შეიძლება ამერიკასა თუ იაპონიაში წავიდეს სხვადასხვა პროექტებზე სამუშაოდ, ან უკეთესი საგალერეო კონტრაქტის პირობების შემთხვევაში; აქ მოძრაობა მაინც ერთ საერთაშორისო არტ სივრცეში ხდება. ყოფილ სოციალისტურ ქვეყნებში კი ხელოვანები, ვისაც თანამედროვე ხელოვნების სივრცეში მუშაობა სურდათ, თითქმის იძულებულნი იყვნენ ამგვარი გადაწყვეტილება მიეღოთ, რადგან მათ მშობლიურ გარემოში არ იყო სივრცე Contemporary Art-ის პარადიგმაში მომუშავე მხატვრებისთვის. ემიგრაციის შედეგად ისინი სრულიად განსხვავებულ და უკვე ისტორიისა და ფორმირებული ინსტიტუციების მქონე სისტემაში ხვდებოდნენ, სადაც გადასალახი იყო განსაკუთრებით რთული ამოცანა – არ დაჰყოლოდნენ მათ მიმართ არსებული სტერეოტიპულ განწყობებზე დაფუძნებულ მოლოდინებს და არ ქცეულიყვნენ ტიპიურ პოსტ-საბჭოთა ეგზოტიკურ მხატვრებად.

გია ეძგვერაძე ამ მხრივ ერთ-ერთი გამორჩეული ფიგურაა, რომლის მხატვრული აქტივობა თანამედროვე არტ სამყაროს სრულუფლებიანი წევრის პოზიციიდან მიმდინარეობს. თუ მის რამდენიმე მნიშვნელოვანი ნამუშევრის სტრუქტურას განვიხილავთ ინსპირაციის პუნქტიდან რეალიზაციამდე გავრცობილ პროცესში, როგორც კონკრეტული არტისტული სისტემის კანონზომიერებებში აგებულ მხატვრულ მოქმედებას, უფრო გასაგები გახდება ეს საკმაოდ რთული სისტემა, რომელიც სხვადასხვა სახის მრავალფეროვანი ინფორმაციის მატარებელია. უფრო კონკრეტულად კი შევჩერდებით რამდენიმე კონცეფტის ირგვლივ განვითარებულ სუბიექტურ გამოცდილებაზე, რომლებიც მისი ნამუშევრების ვიზუალურ თუ პერფორმატიულ-აქციონისტურ იკონოგრაფიას განსაზღვრავენ. ძირითადად ეს ეხება ზემოთ ხსენებულ „შუალედურ“ მდგომარეობას, ასევე რიტუალისა და აბსტრაგირებულად ხედვის თემებს.

მხატვრის თეორიული ტექსტები, ლექციები და სოციალურ ქსელებში აქტივობის ფორმა, რასაკვირველია მისი ზოგადი სტრატეგიის ნაწილია, სადაც ერთ-ერთ მთავარ პუნქტად ყოველთვის თანამედროვე ხელოვნების პარადიგმაში მოძრაობის სპეციფიკა და მისი ინტერპრეტაცია რჩება. ეს ფაქტორი მისი შემოქმედების პროცედურულ მხარეს წარმოადგენს. ლოგიკური იქნება დასაწყისისთვის თუ ხედვის/აღქმის თემაზე შევჩერდებით და გავიაზრებთ მის განმსაზღვრელებს დღევანდელ მოცემულობაში, რამდენადაც „ხედვა“ (seeing) მხატვრობაში მოდერნის დადგომიდან დღემდე სრულიად განსხვავებულია „ხედვის“ იმ გაგებისგან, რომელიც თავის დროზე მიმეზისით განსაზღვრულ ხელოვნებას გულისხმობდა.

ჰანს ბელტინგი საუბრობს იმ პრობლემაზე, რაც შეიძლება წარმოიშვას, როდესაც ფორმების განხილვას იდეალთან მიმართებაში კი არ ვახდენთ, არამედ უშუალოდ ხედვიდან გამომდინარე. აქ ის მეტი სიცხადისათვის ვიოლფლინის იმ პრინციპებს მოიხსენიებს, როგორებიცაა „ღია“ და „დახურული“ ფორმები, რომლებიც „ეფუძნებიან ორ ფუნდამენტურ წინაპირობას: პირველი, რომ ხელოვნება თავისთავად იზღუდება ერთგვარი a priori საზღვრებით; მეორე, ეს საზღვრები შესაბამისობაშია ხედვის ასევე შეზღუდულ შესაძლებლობებთან, რომელიც არსებობს როგორც ფსიქოლოგიური და ფსიქოლოგიური შინაარსების მქონე“[2].

ბელტინგის კომენტარის მიხედვით ეს თეზისი ვიოლფლინმა ჩამოაყალიბა სტილისტური ეპოქების უნივერსალური კრიტერიუმით განსაზღვრისათვის, როცა ის თვლიდა, რომ შესაძლებელი იყო „ხედვისა და სტრუქტურის, ინტერპრეტაციისა და ხელოვნების სრულყოფილი სიმეტრია“, მაგრამ აქ პრობლემა უფრო ღრმაა: „ხედვა უდავოდ არა მხოლოდ ბიოლოგიური პირობებიდან ხდება, არამედ უფრო მეტად კულტურულ შეთანხმებებს ასახავს, რომელიც მოკლედ რომ ვთქვათ, არ აიხსნებიან თვალის ფიზიკური სტრუქტურით.[3]

Unfinished Project, 2007
Unfinished Project, 2007

მოდერნის მდგომარეობაში „კულტურული შეთანხმებები“ ხელოვნების საზღვრების გაფართოებას და ტექნიკური პროგრესის შედეგების გაზიარებას გულისხმობდა, თუმცა ჯერ კიდევ არ იყო გამოკვეთილი საზღვრების სრულიად გადაშლა-გაქრობის პოსტ-მოდერნისტული თეზისი. ცვლილების ეფექტი, რომელიც ხედვის ახალი წესის გაჩენამ, ანუ მოდერნმა მოიტანა, გია ეძგვერაძის ერთ-ერთ ნამუშევარში საკმაოდ რთულ მეტაფორად იყო ნაჩვენები. ეს არის ინსტალაცია – „ვის ეშინია, ჩოგბურთის, სექსისა და სხვა გასართობების“ (2007), რომელიც სკულპტურისა და კედლებზე განაწილებული აკვარელით შესრულებული ექსპრესიული სერიისგან შედგებოდა. ხის პოსტამენტ-მაგიდაზე იდგა გადაჭრილი ხარის ფიტულის ნაწილი მხოლოდ უკანა ფეხებით, მიმაგრებული ცურითა და გახსნილ მუცელში ჩადგმული სარკით. თვითონ ავტორი ხარის არქეტიპულ მნიშვნელობას მოდერნისტულ რევოლუციასთან, უდიდეს გამონთავისუფლებულ ენერგიასთან აიგივებს, ხოლო მის ტრანსფორმაციას მეწველ ძროხად კი მოდერნისტული იდეებისა და ფორმების ექსპლოატაციასა და ბაზრის პროდუქტად ქცევასთან: სარკისებური ზედაპირი აირეკლავს არაცნობიერის კვლევის ფონზე აგებულ სურათებს, რომლებითაც მასკულტურა მანიპულირებს. სათაური ასევე სიმბოლური ალუზიაა ედვარდ ელბის ცნობილ პიესასთან – „ვის ეშინია ვირჯინია ვულფის?“, რომელშიც მოქმედება წყვილის ურთიერთობის კრიზისს, ფრუსტრაციისა და ნევროტული განწყობების ფონზე ვითარდება.

არტისტის ფიგურა გია ეძგვერაძის მსოფლმხედველობაში ერთგვარი პროფეტია, დაახლოებით ბოისის მოდელის მსგავსი, რომელიც თავისი ცოდნის-გამოცდილების გაზიარებას ირაციონალური გზებით – ე.წ. აურით ახერხებს. აქ აურის მნიშვნელობა არტისტული პრაქტიკებისთვის უფრო ფართოვდება იმ აზრით, რომ ეს „არააკადემიური“ ტერმინი მოდერნისტულ კვლევებში ვალტერ ბენიამინის ეპოქალურ ესეში – ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ერაში[4] გამოჩნდა და იქ ისტორიული მხატვრობის, ფერწერული „ორიგინალის“ მთავარ განმასხვავებელ თვისებად იყო დასახელებული, ტირაჟირებული გამოსახულებებისა თუ ყოფითი ობიექტების (ჯერ კიდევ ახლადგამოჩენილი რედიმეიდების სახით) საპირისპიროდ, რომელთაც ეს აურა არ გააჩნდათ. ბენიამინი „ორიგინალი“ ნამუშევრის აურის ძალას ინ უნიკალურ შემოქმედებით ინვესტიციას უკავშირებს, რომელიც კონკრეტული დრო-სივრცით განზომილებაში დაგროვდა ავტორისა და მისი ქმნილების ურთიერთობისას, ნამუშევრის „შექმნის“ პროცესში.

რამდენადაც პოსტმოდერნისტულ ფორმატებში მუშაობისას იმდენი დრო და ფიზიკური შეხება/ხარჯვა არ სჭირდებათ, რამდენიც ტრადიციული ხელოვნების „აურის მქონე“ ნიმუშების დროს[5], აქ განსაკუთრებულ ღირებულებას იძენს ავტორის ფაქტორი და ამჯერად თავად მისი აურა, რომელიც ამ შემთხვევაში ხელოვანის მთავარი „ნამუშევარია“, ანუ არტისტი პირველ რიგში ქმნის თავის თავს, უფრო ზუსტად მუდმივ ტრანსფორმაციაშია და მისი არტისტული პროდუქცია, რომელიც განუყოფელია ავტორის ეგზისტენციალური არსისაგან, აღბეჭდილია ამ ხარისხობრივი მაჩვენებლით.

თუ ამ რაკურსით წავიკითხავთ გია ეძგვერაძის ნამუშევრებს, სწორედ ეს ხარისხობრივი განმსაზღვრელი იქნება პროექტის მრავალშრიანობის განმსაზღვრელი პატარძალის შემთხვევაში. ეს პროექტი „შუალედური“ მდგომარეობის გააზრებაზეა კონცენტრირებული, – ავტორის თქმით პატარძალი უცნაური სოციალური სტატუსის მატარებელი პერსონაა, რომელიც უკვე აღარ ეკუთვნის თავის ოჯახს და ჯერ ახალი ოჯახის წევრიც არ გამხდარა.

პატარძალი გია ეძგვერაძის არტში განსხვავებული კულტურული კონტექსტის ფონზე – სექსუალური რევოლუციებისა და გენდერული კვლევების უკვე მნიშვნელოვანი რესურსის გათვალისწინებით სხვა ჟღერადობას იძენს.

ამ ფენომენის არტისტული გააზრება მთავარ კონცეფტად შენარჩუნდა გია ეძგვერაძის იკონურ ნამუშევრებში, რომელიც დროში გავრცობილ დაუსრულებელ პერფორმანსში გრძელდება და მუდმივად განახლებადია სხვადასხვა კონკრეტული მომენტისთვის, – სხვადასხვა დროის დოკუმენტაციაში ეს არის თვითონ არტისტი ქალის კაბაში; ერთი შეხედვით დამაბნეველი მოულოდნელობა, – გროტესკულობისა და აბსურდის ნოტებითა და ირონიული აქცენტირებით აგებული კარნავალური განზომილებისა იმ გაგებით, როცა ირღვევა არსებული წესრიგი თავისი სოციალური კავშირებითა და პოლიტიკური ინსტიტუციებით და ყველაფერი „თავდაყირა“ დგება.

მოულოდნელობისა და აბსურდის ხარისხის კონტრასტულობა ემპირიულ კონტექსტის გადაკვეთაზე გია ეძგვერაძის შემოქმედების სტრატეგიის მთავარი პუნქტია, რასაც მუდმივად ზუსტად გათვლილი სქემითა და უტყუარი ეფექტურობით ახორციელებს ცალკეული ნამუშევრების რთული სტრუქტურის მიუხედავად და ე.წ. „დინების საწინააღმდეგოდ ცურვისას“. მე ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ვარ (I Am Still Young), 1995 – არტისტი „ბრეტელებიან“ სარაფანში უკიდურესად გახსნილი თვითპრეზენტაციით გამოდის, იმდენად აქცენტირებულია დაუცველობა, რომელიც თითქმის შეგნებულ თვითშეწირვაზე თანხმობას გამოხატავს, რომ მომენტალურად გაანეიტრალებს ნებისმიერ შესაძლო კონფრონტაციას, რაც შეიძლება გარედან მოდიოდეს. ეს ერთგვარად ორთოდოქსული განმაიარაღებელი მორჩილება და მზადყოფნა ყველაფრის (არსებული სამყაროს მოცემულობის) მიღებისათვის გია ეძგვერაძის არტისთვის სახასიათო „მეტაფიზიკურ ასკეზას“ განსაზღვრავს, რომელზეც საუბრობს ბორის გროისი წერილში არტ ასკეტი და რომელიც მისი აზრით ამ ხელოვანს ავანგარდის ტრადიციასთან აკავშირებს: „ავანგარდის ხელოვნება აგრძელებს დიდ მეტაფიზიკურ პლატონურ-ქრისტიანულ ტრადიციას. ამ ტრადიციაში სურთ მიაღწიონ სულის უკვდავებას და ამიტომაც ასკეზის მეშვეობით განიცდიან მისტიკურ სიკვდილს, სულის ნულოვან მდგომარეობას, რითიც საკუთარ თავს ყველაფერი ადამიანურისგან ათავისუფლებენ. ეს მეტაფიზიკური ასკეზა გამოსავალს რედუქციაში პოულობს, რომელიც ავანგარდის მთავარ მეთოდს შეადგენს.[6]

პატარძალი, პერფორმანსი, 1997
პროექტი „პატარძალი“, პერფორმანსი, 1997

შედეგად მიღებული რაფინირებული მინიმალიზმის გარდა ეძგვერაძის არტში ერთი მოვლენისა თუ ობიექტის არსზე კონცენტრირება რეალობის მუდმივ ამოქმედებაში, მის „შიშვლად“ წარმოდგენაში სრულდება. პატარძლის შუალედური „პასიური“ მდგომარეობა საკმაოდ კატეგორიული შეკითხვით არღვევს ფსევდო იდილიას და ეს უკანასკნელი პაროდიით დეკონსტრუირებული რჩება. გზავნილიშეკითხვა ასე ჟღერს: „მე ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ვარ, ჯან-ღონით სავსე იმისთვის, რომ შევცვალო რაღაც. მაგრამ რა შევცვალო? („I am still young, full of strength to change something. But what to change?..”).

ზოგადად, არტისტი გია ეძგვერაძე „შეკითხვებზე“ მუშაობს, ისინი ზოგჯერ ღიაა, ზოგან კი „შენიღბული“. პატარძალი-შეკითხვა ბურჟუაზიული სტერეოტიპების კრიტიკული გააზრებით არღვევს „მომავლის“ უტოპიას, სადაც „ახალი და ბედნიერი ცხოვრება იწყება, – ყველაფერი შეიცვლება, უკეთესი გახდება“.

მეორე ალუზია აქ დიუშანის ერთ-ერთი ურთულესი სტრუქტურის ნამუშევართან მიდის. საუბარია ნამუშევარზე – დიდი შუშა (პატარძალი გახდილი მარტოხელა მამაკაცების მიერ, თუნდაც) (The Large Glass.The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even), რომელზეც ავტორი 1915-1923 წლებში მუშაობდა. ერთ-ერთი ინტერპრეტატორი ჯანის მინკი მასში ასახულ წინააღმდეგობრიობას განსხვავებული სქესების სურვილების არათანხვდენაში ხედავს: „დიდი შუშა იწოდება სიყვარულის მანქანად, მაგრამ ის ფაქტობრივად უფრო ტანჯვის მანქანაა. მისი ზედა და ქვედა არეები ერთმანეთისგან სამუდამოდ განცალკევებულია იმ სივრცით, რომელიც „პატარძლის ტანსაცმელით“ არის მონიშნული. პატარძალი თითქოს თოკზე ჰკიდია იზოლირებულ გალიაში, ან ჯვარცმულია. მარტოხელა მამაკაცები ქვემოთ რჩებიან, რომელთაც მხოლოდ მასტურბაციის აგონია დარჩენიათ.[7]

პატარძალი გია ეძგვერაძის არტში განსხვავებული კულტურული კონტექსტის ფონზე – სექსუალური რევოლუციებისა და გენდერული კვლევების უკვე მნიშვნელოვანი რესურსის გათვალისწინებით (რაც დიუშანის ნამუშევრის შესრულების დროს ჯერ კიდევ თავის ადრეულ სტადიაზე იმყოფებოდა) სხვა ჟღერადობას იძენს, – თუნდაც იმის გამო, რომ ქალის კოსტიუმში ჩაცმული მამაკაცი იმდენად შოკისმომგვრელი ფანტაზია აღარ არის, როგორც ეს დადას და სიურრეალიზმის პირველი პრაქტიკების დროს იყო. გენდერული რიტორიკა აქ ნაკლებად აქტუალურია, პატარძლის კაბა კი უფრო უნიფორმაა, რომელიც ზოგადად სკეპტიკურია ხსენებული რიტორიკის მიმართ (ჯანის მინკის კომენტარი) და იმ კულტურულ განზომილებაში მუშაობს, სადაც სქესი ანალიზის კატეგორია აღარ არის.

„შუალედური“ მდგომარეობის პრობლემატიკა ყველას თანაბრად ეხება, უფრო „დემოკრატიულია“, ხოლო ავტორი კი ვრცელ მონოგრაფიაში Welcome foam-farewell human[8] თანამედროვე მხატვრული პროცესების მისამართით გამოთქვამს კითხვა-მოსაზრებას: – „მთავარი საკითხია თუ თანამედროვე დროის მოხაზულობები როგორ წარმოადგენენ მომავლის სახეს და რას ნიშნავს მომავალი დღეს?[9]

მომავლის სურათების ამსახველი მხატვრული ფანტაზიების ისტორიის უდიდესი ნაწილი ესქატოლოგიურ-აპოკალიპტურ ხატებსა და უტოპიური სამყაროების მოდელების საზღვრებს შორის მონაცვლეობს, პოსტ ისტორიულ ხანაში კი ილუზიის სურვილის დაკარგვა და გლობალიზაციის შეუქცევადი შედეგების განხილვა გახდა აქტუალური: „ფაქტობრივად გლობალიზაცია ფატალურია უნივერსალურისთვის. უნივერსალური დინამიკა როგორც ტრანსცენდენტურობა, იდეალური მიზანი თუ უტოპია წყვეტს არსებობას როგორც ის, რაც მიღწეულია. ღირებულებების გლობალიზაცით სრულდება ღირებულებების უნივერსალურობა. ეს არის ერთპოლუსიანი აზროვნების ტრიუმფი უნივერსალურ აზროვნებაზე… რაც ხდება უნივერსალურის გლობალურად გადაქცევისას, ეს არის ინფინიტუმის სისტემის ერთდროული ჰომოგენიზაცია და ფრაგმენტაცია“[10].

ჟან ბოდრიარის მსჯელობა ამ ტექსტში გრძელდება ხსენებულ ჰომოგენიზაციაზე გამოვლენილი რეაქციების განხილვით, რომელიც ერთგვარი სინგულარობის ამბოხია და სხვადასხვაგვარად ვლინდება, ნეგატიურადაც და პოზიტიურადაც. „სინგულარობის ამბოხი“ – შეასძლოა ყველაზე მეტად შესაბამისი აღმოჩნდეს გია ეძგვერაძის არტის არსის განსაზღვრისთვის, რამდენადაც ის მუდმივ კონფრონტაციაშია მეინსტრიმულ პროცესებთან, რომელზე რეფლექსირების დასკვნა-მოსაზრებებს ასევე გამოთქვამს ვიზუალური პროექტების პარალელურად: „ჩვენ ახლახანს გავიაზრეთ, რომ ობიექტი გაიშალა აღმნიშვნელის შიგნით და რომ საგანს ბრიკოლაჟის სტრუქტურა აქვს იმ შესაძლებლობის გარეშე, რომ ის წმინდა და მონოგამიურ ფენომენად იქცეს.[11]

პატარძალი, რომელიც გროტესკულად იჭრება სხვადასხვა სიტუაციებსა და კონტექსტებში, თავისი დეტერიტორიზაციით გადაიქცევა „ობიექტის გაშლის“ ილუსტრაციად, – ის არ არის იმ კატეგორიის ხელოვნება, რომელიც თავისი არსით პურისტულია, დაცულია სხვა ელემენტების ჩარევისგან და მხოლოდ გარკვეული მსოფლმხედველობის პრინციპების დაცვაზეა კონცენტრირებული, ანუ მყარი აღმნიშვნელის ძალაუფლებას ემორჩილება: „პატარძლის ტექსტის თარგმნა მართლაც ძნელი საქმეა. ეს ტექსტი გამოქვეყნებულია ინგლისურ, გერმანულ, იტალიურ, უნგრულ, რუსულ ენებზე და ამრიგად, ალბათ უკვე დროა, ქართველებიც გაეცნონ მას. უპირველეს ყოვლისა, თარგმანს განსაკუთრებული ტონი ართულებს. მთავარი გმირი ცოტა შენელებულია, ცოტა შეუვალი, ნამდვილად ღირსეული და ასევე შეპყრობილი – შეპყრობილი უარყოფით – და არაა თანახმა იმაზე, რომ იმ კონცეფციის ნაწილი იყოს, რომელსაც „პატარა ადამიანურ ქმნილებას“ უწოდებენ. ის კრებითი სახეა უნიკალური ფენომენისა – განსაკუთრებული დასავლური ცნობიერების წესისა; მისი დახვეწილი მგძნობიარობით, უსასრულო ორჭოფობით, ძიების წყურვილით და წარუმატებლობისთვის განწირულობით. ამ ტექსტის თარგმანის მეორე ძირეული პრობლემა ისაა, რომ ქართული ვერსია სახიფათოდ სენტიმენტალური ან მეტისმეტად რომანტიკული შეიძლება იყოს. სულ პირიქით: თარგმანი მშრალი და, მე ვიტყოდი, სრულიად ასკეტური უნდა იყოს. მან შეიძლება წარმატება მოგვიტანოს.[12]

პატარძალის ამბივალენტურობა, – ერთი მხრივ გაურკვევლობა-დაუცველობა და მეორე მხრივ უკიდურესი გახსნილობა ნებისმიერი ახალი ფუნქციის მიღებისა და თავზე აღებისათვის (მისი, როგორც პროექტისთვის სივრცის გაფართოებაზე), ქმედითია და უკვე რეალიზებული ვერსიები – ფოტო-იმიჯი, პერფორმანსი კიბეზე ყრუ კედლის წინ, თუ ხალხმრავალ ადგილას „შეჭრა“, მხოლოდ რამდენიმე ვარიანტია იმ უსასრულო შესაძლებლობებიდან, რაც მომავალში შეიძლება განხორციელდეს, ან თუნდაც შესაძლებლობად დარჩეს. თუ პატარძალი-ფოტო გამოსახულება კონცეფტის პრეზენტაციის შედარებით ლაკონური ფორმაა, პერფორმანსის ფორმატში ის უფრო რთულ სტრუქტურაში გადადის, – კიბეზე ასული არტისტი-პატარძალი ცარიელ და მაღალი კედლით იზოლირებულ სივრცეში „უხილავ“ აუდიტორიას უმეორებს „It is beutiful”. „მშვენიერება“ განსაკუთრებით ირონიულად და უმეტესწილად „უადგილოდ“ გაისმის თანამედროვე ხელოვნების კონტექსტში, სადაც ხელოვანის მთავარი საგანი ის დიდი ხანია აღარ არის და პირიქითაც, ავანგარდული ტრადიციის გათვალისწინებით საკმაოდ დიდი ხნის მანძილზე არტისტები ვალდებულადაც კი თვლიდნენ თავს „მშვენიერების“ იდეალებზე მიჯაჭვულობა გააკრიტიკებინათ როგორც ბურჟუაზიული ღირებულება, ან საერთოდ იგნორირება გაეკეთებინათ მისთვის (განსაკუთრებით აგრესიული მიდგომა კი მოდერნისტული ხელოვნების ისტორიის დასაწყისისთვის იყო დამახასიათებელი).

სტატიის მეორე ნაწილი – კონტექსტების გადაკვეთაზე – გია ეძგვერაძის რამდენიმე პროექტის შესახებ

[1] NicolasBourriaud. RelationalAesthetics.Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods. Dijon: les Presses du réel, 2002, გვ. 14.

„An art taking as its theoretical horizon the realm of human interactions and its social context, rather than the assertion of an independent and private symbolic space.“

[2] Heinrich Wölfflin. Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art. Courier Dover Publications, 1950. გვ.27

“Are grounded on two fundamental premises: first, the art itself is circumscribed by certain a priori limits; second, that these limits correspond to equally limited possibilities of seeing, which exist as psychological and psychological contents.”

[3] Hans Belting. The end of the history of art? translated by Christopher S.Wood. The University of Chicago press. 1987 გვ.22.

“Seeing is surely not merely derived from biological conditions, but rather reflects cultural conventions which, to put briefly, are not to be explained by the physical structure of the eye.”

[4] Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Zeitschrift für Sozialforschung. 1936.

[5] სტერეოტიპულ შეხედულებას, რომ მულტიმედიურ ნამუშევრებში უფრო ნაკლები შრომა იხარჯება, ვიდრე ტრადიციული დაზგური ფერწერის შესრულების დროს, ხშირად განიხილავს ბორის გროისი თავის ტექსტებში. (ავტ.შენიშვნა).

[6] 56 Boris Groys. “Art Asket. Gia Edzgveradze.“ Kunstforum, Bd.142, 1998, s.140

„Искусство авангарда является последователем большой метафизической, платоновскохристианской традиции. В этой традиции желают достичь бессмертия души, потому и переживают посредством аскезы мистическую смерть, нулевое состояние души, освобождая тем самым себя от всего человеческого. Эта метафизическая аскеза находит свой разрешение в редукции, которая представляет собой главный метод авангарда.“

[7] Janis Mink. Marcel Duchamp, 1887-1968: Art as Anti-Art. Köln: Taschen, 2004

“The Large Glass has been called a love machine, but it is actually a machine of suffering. Its upper and lower realms are separated from each other forever by a horizon designated as the ‘bride’s clothes.’ The bride is hanging, perhaps from a rope, in an isolated cage, or crucified. The bachelors remain below, left only with the possibility of churning, agonized masturbation.”

[8] Gia Edzgveradze. Welcome foam-farewell human. Hatje Cantz Verlag. 2009.

[9] “The major question is how the outlines of the history of modern times designed the image of the future today and what does the future signify now?” Gia Edzgveradze. Welcome foam-farewell human. Hatje Cantz Verlag. 2009. გვ.221.

[10] Jean Baudrillard. “From the Universal to the Singular: The Violence of the Global.” The Future Of Values: 21st-Century Talks. (edited by Jerome Binde). Unesco and Berghan Books, Oxford (2004).p. 19-20 – „In fact, globalization is fatal to the universal. The dynamic of the universal as transcendence, an ideal goal or utopia, ceases to exist as such once it is achieved. The globalization of values puts an end to the universality of values. it is the triumph of unipolar thought over universal thinking….what happens, with the transition from the universal to global, is a simultaneous homogenization and fragmentation of the system of infinitum.”

[11] Just recently we realized that object has dissolved within the signifier and that subject has a nature of a mere bricolage without the chance to transform itself into a pure and monogamous phenomena. 222 (ქართული თარგმ. ხ.ხაბულიანი)

[12] შ. შავერდაშვილი. ინტერვიუ გია ეძგვერაძესთან. ცხელი შოკოლადი. #13. 2006. თბილისი.