ხელოვნებაში მიმეზისის ბატონობის დასრულება და სურათი-ობიექტის ეპოქის დასაწყისი კონცეპტუალური ხელოვნების დასაწყისსაც ნიშნავდა, თუმცა კონკრეტული მიმდინარეობა ამ სახელით 1960-იან წლების ბოლოს გამოჩნდა და რასაკვირველია, რედიმეიდის გამოცდილებასაც აღიარებდა და ითვალისწინებდა.
მარსელ დიუშანის ყველაზე პოპულარული რედიმეიდი – „შადრევანი“ (1917) ვიზუალური ხელოვნების, როგორც დისციპლინის ახლებური განსაზღვრა იყო და ის მკაფიოდ გაემიჯნა ტრადიციულ მხატვრობაში უკიდურესად მნიშვნელოვან „ხელოსნურ“ ნაწილს, ხატვა-ფერწერის ტექნიკით თვითგამოხატვას. ამასთან ეს გამიჯვნა არ იყო მოდერნისტი ხელოვანების მხრიდან ტადიციული ხელოვნების საწინააღმდეგოდ მიმართული ჩვეულებრივი პროტესტი, რომელიც ხელოვნების სიკვდილის დეკლარირებაში გამოიხატებოდა და მომავალს უტოპიურ კონსტრუქციებსა და ახალი ტექნოლოგიების განვითარებში ხედავდა. ეს ალტერნატიული ფორმა იყო, რომელმაც ხელოვნების საკითხის ხელახალი განსაზღვრის აუცილებლობა აჩვენა.
რედიმეიდის აგების სტრუქტურა სრულიად განსხვავებულია ტრადიციული ხელოვნების კეთებისაგან, რომელიც ბორის გროისის სიტყვებით არახელოვნებისაგან იმით განსხვავდება, რომ ხელით იყო ნაკეთები (τέχνη), ხოლო რედიმეიდის შემთხვევაში ხელოვანი („არტისტი“ და არა „მხატვარი,“ რომელიც უფრო სპეციფიური მნიშვნელობისაა) ნამუშევრის ავტორი ხდება პირველ რიგში არტისტული გადაწყვეტილების ხარჯზე, როცა ირჩევს ამა თუ იმ საგანს და ანიჭებს მას „ხელოვნების ნიმუშის“ სტატუსს „ნულოვანი შემოქმედებითი აქტის“[1] საფუძველზე, რომელიც “რეალური არტ უტოპიის” ისეთი ხარისხის დაპირებას შეიძლება გაუტოლდეს, როგორიცაა კომუნიზმის დაპირება და შეიძლება „გამოჩნდეს, როგორც მარქსიზმის ეფექტური ალტერნატივა; მოსაბეზრებელი შრომიდან გათავისუფლება ხდება საგნებში ფარული არტისტულობის, ე.ი. ღირებულების არსებობის აღმოჩენით.“ თუმცა, ეს ერთი შეხედვით „გაადვილებული“ ხელოვანის საქმე არც ისე მარტივია, რადგან ხანგრძლივ პროცედურულ სამუშაოს მოითხოვს: პირველ რიგში ეს არის უკვე აღნიშნული „სელექცია,“ რომლის შესახებაც მარსელ დიუშანი საუბრობს მარტინ ფრიდმანთან 1965 წლის 12 ოქტომბერს ჩაწერილ ინტერვიუში.
სელექციის შემდგომ აუცილებლად დგება სწორად შერჩეული პრეზენტაციის საკითხი („შადრევანის“ შემთხვევაში უკვე „არჩეულ“ პისუარს დიუშანმა კონტექსტი შეუცვალა – „სააბაზანოდან“ გალერეაში გადაიტანა და ამით ფუნქცია „დაუკარგა,“ ოდნავ ირიბად დადგა და ფსევდო ხელმოწერაც დაუმატა); ხოლო ნამუშევრის შექმნისთვის დროსა და სივრცეში მუშაობის დასრულება უკვე საბოლოოდ ხდება დოკუმენტაციით, იქნება ეს ფოტო/ვიდეო თუ ტექსტის ფორმატი, ან რამე სხვა ტიპის პროდუქცია.
კონცეპტუალური ხელოვნების ნიმუშს ტრადიციული ხელოვნებისგან პირველ რიგში დროისა და სივრცის კატეგორიებთან დამოკიდებულება განასხვავებს, ის „ჩარჩოს“ გარეშე არსებობს, ხაზგასმულად ეფემერულია და გამოიყურება როგორც შეკითხვა თავად ხელოვნების შესახებ. სწორედ ეს შეკითხვა-ნამუშევარი განიხილება ვიზუალური ხელოვნების ფილოსოფიის კატეგორიაში ტრანსფორმაციის დადასტურებად. აქედან გამომდინარე, სავსებით ლოგიკურია თვითგამოხატვისათვის ისეთი ფორმატებამდე მისვლა, როგორებიცაა ვიდეო არტი, პერფორმანსი, ინსტალაციის ხელოვნება. ყველა ეს ფორმატი სპეციფიური პოზიციიდან იკვლევს გამოსახულებას და არ არის გამოხატული მყარ მატერიალურ ფაქტურაში, ის ეფემერული და ხაზგასმულად წარმავალია; ვიდეო არტი არის მედიუმი, რომელიც გამოსახულების ვიდეო მედიუმში ტრანსფორმაციას აღწერს, პერფორმანსის შემთხვევაში საქმე გვაქვს სხეულის საზღვრების, მისი გამომსახველობით შესაძლებლობებსა და ტაბუს საკითხებთან, ინსტალაცია კი სივრცის ბუნებით, მისი დიფერენციაციით მანიპულირებს.
სურათი-ობიექტითა და რედიმეიდით დაიწყო იმ ხელოვნების ისტორია, რომლის ცენტრალურ საკითხს თვითონ ხელოვნების ბუნების კვლევა წარმოადგენს. ერთ– ერთი პირველი თეორიული ნაშრომი, რომელიც მოდერნისტული ხელოვნების მდგომარეობისა და ზოგადად ახალი დროის ხელოვნების განსაზღვრას ეცადა, ეს ვასილი კანდინსკის 1912 წელს გამოქვეყნებული წიგნი იყო – „სულიერების შესახებ ხელოვნებაში“, სადაც ავტორი თავისი დროის ნიშნად ხანგრძლივი მატერიალისტური პერიოდის შემდეგ „გამოღვიძების მომენტში მყოფ სულს“ ასახელებს, ხოლო ხელოვნება აქ სულიერი ცხოვრების ერთ-ერთ ყველაზე ძლიერი აგენტია, რომლის „ზევით“ სწრაფვა საკმაოდ რთულია და შემეცნების პროცესს გამოხატავს. ხელოვნებამ ამ გზაზე უნდა იპოვოს თავისი დაკარგული „რა,“ რომელიც აღარ იქნება ძველი ხელოვნების განვლილი, მატერიალური საგანი. „ეს „რა“ არის შინაარსი, რომლის მოხელთებაც მხოლოდ ხელოვნებას შეუძლია და რომლის ცხადი გადმოცემაც მხოლოდ ხელოვნებისთვის, მხოლოდ მის განკარგულებაში მყოფი საშუალებებით არის შესაძლებელი[2].“
მხატვრობაში მატერიალური ნაწილის დომინანტურობისა და მის „ხელოსნურ“ მხარესთან გამკლავება კანდინსკის თეორიაში შეიძლება ითქვას, რომ მხატვრობის მუსიკასთან დაკავშირებითა და ამით მისი ეფემერული ხასიათის გაძლიერებით გამოვლინდა, სადაც „ხელოვანი არის ხელი, რომელსაც ამა თუ იმ კლავიშის საშუალებით ადამიანის სული მიზანმიმართულად მოჰყავს ვიბრაციაში[3].“ ამ მისწრაფების შედეგი, რასაკვირველია, აბსტრაქცია იყო, სრულიად მატერიალური მასალებით (ტილო, ზეთი) აგებული ეფემერული ტექსტურა.
მხატვრობის ეს ტენდენცია ტრადიციული მხატვრობის ილუზორული განზომილებისგან საბოლოო გათავისუფლების სურვილის გარდა სტიმულირებული იყო ფუტურისტების შთამაგონებელი ინდუსტრიული პროგრესითა და იმ დროისთვის შედარებით ახალი ვიზუალური ტექნოლოგიებით – ფოტოგრაფიითა და კინო/მოძრავი გამოსახულებით. ტირაჟირებული გამოსახულებისაგან მხატვრობის განმასხვავებელ მახასიათებლად ვალტერ ბენიამინიმ ასევე ეფემერული ცნება „აურა“ დაასახელა[4].
ვიზუალური ხელოვნების ილუზიიდან ეფემერაში გადანაცვლება ერთგვარად ავტონომიურობის განაცხადის საწყის საფეხურს აჩვენებდა. კლემენტ გრინბერგი თავის ცნობილ ესეში „ავანგარდი და კიტჩი“ მოდენისტული ხელოვნების ბუნების განსაზღვრისას ამბობს, რომ „არსით პოეტი-ავანგარდისტი ან მხატვარი-ავანგარდისტი ცდილობს მიბაძოს ღმერთს, როცა ქმნის რაღაც ისეთს, რომელიც მხოლოდ საკუთარ კატეგორიებში არის დასაბუთებული – მსგავსად იმისა, როცა ბუნება პოულობს დასაბუთებას თავისივე თავში, როცა ესთეტიკურად დასაბუთებული პეიზაჟი – რეალურია და არა მისი გამოსახულება[5].“
გრინბერგი აქვე აღნიშნავს იმ ორაზროვნების შესახებ, რაც ხელოვნების ავტონომიურობაზე ავანგარდისტ ხელოვანთა განაცხადს ახლდა თან. მათ თავიდანვე უარი თქვეს პოლიტიკასთან რამე საერთო ჰქონოდათ და ბუჟუაზიულ პოლიტიკას მკვეთრად გაემიჯნენ, თუმცა „რევოლუციურ – პოლიტიკური შეხედულებებისგან მორალური დახმარების გარეშე“ ნაკლებად სავარაუდოა, რომ მათ ეს გამბედაობა ჰყოფნოდათ, ამასთან, „ბურჟუაზიული საზოგადოებიდან ბოჰემაში ემიგრაცია ნიშნავდა ასევე კაპიტალისტური ბაზრებიდან ემიგრაციასაც, სადაც მხატვრები და მწერლები გადასროლილები იყვნენ მას შემდეგ, რაც არისტოკრატიის მფარველობა დაკარგეს.“
ავანგარდი იყო ფულზე დამოკიდებული და მიუხედავად თავისი განაცხადისა, ის კვლავ შემობრუნდა და ჩამოშორდა როგორც ბურჟუაზიულ, ისე რევოლუციურ პოლიტიკას. აქედან გამომდინარე, ავანგარდმა იმ გზის ძიება დაიწყო, რომელიც „კულტურის განვითარებას უზრუნველყოფდა იდეოლოგიური შფოთისა და ძალადობის პირობებში[6].“
ამ გზაზე მეოცე საუკუნის 60-იანი წლების ბოლოს კვლავ ინტენსიურად დაიწყო ხელოვნებისა და ფილოსოფიის ურთიერთობის თემის განხილვა. კერძოდ, ხელოვანი კონცეპტუალისტების მიერ. ჯოზეფ კოშუტი, მაგალითად, მსჯელობს ესთეტიკისა და ხელოვნების განცალკევებაზე ნაშრომში „ხელოვნება ფილოსოფიის შემდეგ[7],“ რომლის აუცილებლობას ხედავს გამომდინარე ისტორიულად ჩამოყალიბებული სტერეოტიპული დამოკიდებულების გამო.
რამდენადაც წარსულში ხელოვნების ფუნქციებიდან დეკორატიული ნაწილი ითვლებოდა ერთ–ერთ მთავარ განმსაზღვრელად, აქედან გამომდინარე, ფილოსოფიის ნებისმიერი განშტოება, რომელსაც შეხება ჰქონდა „მშვენიერებასა“ თუ „გემოვნებასთან“, ვალდებულად თვლიდნენ ხელოვნებასთან კავშირში განეხილათ. „ამ „ჩვევამ“ შექმნა ცნება, რომ ხელოვნებასა და ესთეტიკას შორის კონცეპტუალური კავშირი არსებობს, რაც არ არის მართალი[8].“
არტისტულ მოსაზრებებს ეს იდეა აქამდე არ ეწინააღმდეგებოდა არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ამ შეცდომის საფუძველზე გრძელდებოდა ხელოვნების მორფოლოგიური მახასიათებლები, არამედ მხატვრობის სხვა ფუნქციებიც კი – რელიგიური თემების გამოხატვა, არისტოკრატების პორტრეტები, არქიტექტურის დეტალები და ა.შ., ხელს უწყობდნენ ხელოვნების გადაფარვას. რამდენადაც თუ ობიექტებს ხელოვნების კონტექსტში წარმოვადგენთ, ისინი ისევე შესაბამისი იქნებიან ესთეტიკური განსჯისთვის, როგორც ნებისმიერი სხვა ობიექტები სამყაროში.
თანამედროვე ხელოვნების თეორიულ ინტერპრეტაციებში საკამათო საკითხი აღარ არის, რომ ხელოვნებასა და ესთეტიკას შორის კონცეპტუალური კავშირი არ არის, თუმცა, კონკრეტულ შემთხვევებში ამგვარი კავშირი შეიძლება იყოს გამომდინარე ასევე კონკრეტული კონტექსტიდან ან ციტირების შემთხვევებში, როგორც ხდება თუნდაც პიტერ გრინუეის მულტიმედიურ ნამუშევრებში რენესანსული თუ ბაროკოს მხატვრობის თემებზე. მაგ.: მისი ციფრული ინსტალაცია ვერონეზეს „ქორწილი კანაში“ 2009 წელს ვენეციაში სან ჯორჯო მაჯორეს ეკლესიის პალადიანურ არქიტექტურაში წარმოადგენდა 50 წუთიან პროცესს, რომელიც მოიცავდა ხმოვან ნაწილს, სურათის ცალკეული მომენტების გადიდებულ ფრაგმენტებს, მინიშნებებს კომპოზიციის აგებაზე, ჰყვებოდა ისტორიას სოციალური კომუნიკაციებისა და კერძო საუბრების ჩანართებით. ნამუშევარი სრულიად თანამედროვე დრამას აჩვენებდა კონკრეტული რენესანსული სურათის ეპოქისა და ისტორიის გადაკვეთაზე. რაც შეეხება გარეგნულად საპირისპირო განსაზღვრებებს, როგორიცაა არტურ დანტოს „ხელოვნების დასასრული“, რომელიც გულისხმობს ხელოვნების ფილოსოფიის კატეგორიაში გადასვლას და, მეორე მხრივ, ჯოზეფ კოშუტის „ხელოვნებას ფილოსოფიის შემდეგ,“ მათი საკვლევი საგანი ფაქტობრივად ერთი და იგივეა, – ხელოვნების ფუნქციას ეხება და ორივე შემთხვევაში ცხადია ვიტგენშტაინის „ფილოსოფიური გამოკვლევების“ გავლენა, კერძოდ მნიშვნელობა-ფუნქციის მიმართებაში: “სიტყვა „მნიშვნელობის“ მოხმარების შემთხვევათა დიდი კლასისთვის (თუმცაღა არა მისი გამოყენების ყველა შემთხვევეისთვის) ეს სიტყვა შეიძლება ასე განიმარტოს: სიტყვის მნიშვნელობა განისაზღვრება ენაში მისი გამოყენებით[9]“.
ჯოზეფ კოშუტი ხელოვნების ფუნქციის თუ ბუნების განსაზღვრისას იმ ანალოგიის გათვალისწინებით, რაც ხელოვნებაში ხდება ხელოვნების ენად არსებობისას, ამბობს, რომ „ხელოვნების ნიმუში არის ერთგვარი განაცხადი წარმოდგენილი ხელოვნების კონტექსტში როგორც კომენტარი ხელოვნებაზე,“ უშვებს ამ განაცხადთა უფრო ღრმა ვერსიების წარმოდგენასაც, სადაც ხელოვნების ნიმუშები ანალიტიკურ განაცხადებს წარმოადგენენ, რომლებიც საკუთარ კონტექსტში განხილვისას არ გვაწვდიან არანაირ ინფორმაციას რომელიმე საკითხის შესახებ, არამედ ისინი ხელოვანის განზრახვის პრეზენტაციას წარმოადგენენ და იმგვარ ღია ველს გვთავაზობენ, როგორიც დონალდ ჯადის გამონათქვამშია: თუ ვინმე ამბობს, რომ ეს არის ხელოვნება, ის არის კიდეც ხელოვნება.
გამოყენებული ლიტერატურა:
[1] ბ.გროისი. „რა არის თანამედროვე ხელოვნება.“ თარგმ. სანდრო ჯანდიერი. http://artgeorgia.blogspot.com
[2] ვასილი კანდინსკი. „სულიერების შესახებ ხელოვნებაში“. თარგმ. ლ. ღამბაშიძე. ილიას უნივერსიტეტის გამომც., 2013.
[3] Ibid
[4] Walter BenjaminThe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. 1936. Createspace, 2010
[5] Greenberg, Clement. “Avant-Garde and Kitsch.” Partisan Review. (1939) p.34-49
[6] Ibid
[7] „Out of this “habit” grew the notion that there was a conceptual connection between art and aesthetics, which is not true.“ Joseph Kosuth. Art After Philosophy (1969). Reprinted in Peter Osborne, Conceptual Art: Themes and movements, Phaidon, London, 2002
[8] Ibid
[9] ლუდვიგ ვიტგენშტაინი. ფილოსოფიური გამოკვლევები. თარგმ.გიგა ზედანია. ლოგოს პრესი. თბილისი.2003. გვ. 57. §43
