პოსტმოდერნისტული ხელოვნების ფილოსოფიურ ინტერპრეტაციათა მიმოხილვა მართებული იქნება დავიწყოთ არტურ კოლემან დანტოს რამდენიმე მნიშვნელოვანი მოსაზრების განხილვით, რამდენადაც მისი ნაშრომები მეოცე საუკუნის მიწურულის ხელოვნების ფენომენოლოგიურ გააზრებაზეა მიმართული და ამასთან, გასათვალისწინებელია, თვით ავტორის ხანგრძლივი პრაქტიკაც არტ კრიტიკაში – ის წლების მანძილზე იყო The Nation-ის არტ კრიტიკოსი, ჟურნალების – Naked Punch Review-ისა და Artforum-ის დამხმარე რედაქტორი.
ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კონცეპტი, რომელიც უსასრულო რაოდენობის ინტერპრეტაციათა წყაროს წარმოადგენს თანამედროვე ხელოვნების ისტორიაში, ეხება ხელოვნების დასასრულის თემას. იმ ავტორთა შორის, ვინც არგუმენტირებულად განიხილავს ამ კონცეფტს და ვისი მოსაზრებების ციტირებაც ხშირად ხდება კონცეპტუალური ხელოვნების თემაზე არსებულ კვლვევებში, სწორედ არტურ დანტოა. ეს თემა თითქმის ყველა მის ნაშრომში ფიგურირებს და ხელოვნების ნიმუშის იმ სტატუსის გააზრებას ეყრდნობა, რომელიც თანამედროვე ხელოვნების მსვლელობამ განსაზღვრა.
მდგომარეობა, როცა ჩვეულებრივი საგანი შეიძლება ხელოვნებად იქცეს და ტრანსფორმაციამ ის განზომილება გახსნას, რომელიც მანამდე წარმოსახვაშიც არ არსებობდა, არტურ დანტოს განხილული აქვს 1981 წელს გამოქვეყნებულ ერთ-ერთ მის ძირითად კვლევაში – “ბანალურის გარდასახვა[1]“. მოგვიანებით კი – 1999 წელს დაწერილ ესეში – “ჰეგელის თეზისი ხელოვნების დასასრულის შესახებ” – დანტო განიხილავს ჰეგელის ცნობილ ფორმულირებას ხელოვნების დასასრულის შესახებ:
ხელოვნება თავისი უმაღლესი დანიშნულებით ჩვენთვის არის და რჩება წარსულის საგნად, რადგან მან ჩვენთვის დაკარგა უტყუარი ჭეშმარიტება და სიცოცხლე და უფრო მეტად ჩვენს იდეებში გადაინაცვლა ნაცვლად იმისა, რომ შეენარჩუნებინა რეალობისათვის მისი ადრინდელი აუცილებლობა და დაეკავებინა მისი აღმატებული ადგილი[2].
არტურ დანტო
დანტო ამბობს, რომ ამ შემთხვევაში ჰეგელის თეზისი, რა თქმა უნდა, შესაბამისია მისი ხელოვნების ფილოსოფიის სტრუქტურისათვის და ნაკლებად ეხება თავისი დროის ხელოვნებას და უფრო მეტად მიმართულია სხვა ფილოსოფოსთა ნააზრევზე ხელოვნების შესახებ, ვიდრე თვითონ ხელოვნებაზე. მისი აზრით ჰეგელი ხელოვნებაზე არ საუბრობდა ობიექტური სულის ფარგლებში, როცა ხელოვნების დასასრულის თეზისი შემოიტანა, რომელიც განაცხადია ხელოვნების „უმაღლესი დანიშნულების“ მიმართ:
ხელოვნების უნივერსალური საჭიროება არის ადამიანის რაციონალური მოთხოვნილება შინაგანი და გარე სამყარო აამაღლოს მის სულიერ ცნობიერებამდე, როგორც ობიექტი, სადაც ის კვლავ საკუთარ თვითობას შეიცნობს.“
(თარგმ. ხ. ხაბულიანი)
აქვე განხილულია ჰაიდეგერის მოსაზრება წინასიტყვაობიდან ნაშრომისათვის „ხელოვნების ნიმუშის წარმოშობა“, სადაც ჰეგელის თეზისთან მიმართებაში ნათქვამია, რომ იქ არ იყო უარყოფილი ის შესაძლებლობა, რომ გაგრძელდებოდა ხელოვნების ნიმუშების შექმნა და ახალი მიმდინარეობების წარმოშობა, მაგრამ რჩებოდა კითხვა: „…არის ხელოვნება კვლავ არსებითი და აუცილებელი გზა, რომელშიც ჩვენი ისტორიული არსებობისთვის აუცილებელი ჭეშმარიტება ვლინდება, თუ ხელოვნება აღარ არის ამგვარი ხასიათისა?[3]“
დანტოს აზრით ჰაიდეგერი მიუხედავად არტისტული რევოლუციის საუკუნისა, მაინც მცდარად თვლიდა, რომ ჯერ კიდევ ადრე იყო ხელოვნების დასასრულზე ლაპარაკი, ხოლო ჰეგელის თეზისში საერთოდ არ იყო ლაპარაკი ხელოვნების მომავალზე, არამედ ეს უფრო ხელოვნებასთან ჩვენს ურთიერთობას განიხილავდა, ვიდრე თავად ხელოვნებას, რადგან ეს თეზისი ეხებოდა ადამიანებს, რომელთა განვითარება თვითგაცნობიერებაში იმას უდრიდა, რომ ხელოვნების მიმართ აღარასდროს იქნებოდა ისეთი დამოკიდებულება, როგორიც ჩვენს წინაპრებს ჰქონდათ, როცა ხელოვნებაში სულიერი მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებას ხედავდნენ და რომ ჩვენთვის ხელოვნება უფრო ინტელექტუალური განსჯის ობიექტია – „არა იმ მიზნით, რომ კვლავ ხელოვნება შევქმნათ, არამედ იმისთვის, რომ გავიგოთ რას ნიშნავს ხელოვნება ფილოსოფიურად[4].“
ანუ, დანტოს თქმით, „ხელოვნება დღეისთვის არის შესწავლისა და ფილოსოფიური ანალიზის ობიექტი, მაგრამ ცალკე აღარ აკმაყოფილებს სულის სიღრმისეულ მოთხოვნილებებს. ჩვენ მოწმენი გავხდით ხელოვნების გადამწიფებისა[5].“
პოსტმოდერნისტული ხელოვნების ნიშნებისა და მისი „დასასრულის“ საკითხს დანტო განიხილავს იმ ცვლილებებთან მიმართებაში, რაც ხელოვნებაში მოხდა მეოცე საუკუნის დასაწყისში. აქ, პირველ რიგში, იგულისხმება მოდერნისტული ხელოვნების რევოლუციური განაცხადი ტრადიციასთან კავშირის გაწყვეტისა და „ახალი“ ხელოვნების გაჩენის შესახებ, როცა მოდერნისტი ხელოვანების რადიკალურად განწყობილმა ნაწილმა ტრადიციული ხელოვნების სიკვდილი გამოაცხადა და დაზგური სურათის კრიზისი შემდეგ უკვე მთელი მეოცე საუკუნის მანძილზე განსჯის თემად აქცია. აქ გამოკვეთილია განსხვავება ხელოვნების სიკვდილის მოდერნისტულ ვერსიას, როცა „ხელოვნების სიკვდილის“ აღმნიშვნელი პოსტერები გამოჩნდა 1920 წელს ბერლინში დადას პირველ საერთაშორისო გამოფენაზე და მის საკუთარ ვერსიას შორის ხელოვნების დასასრულის შესახებ.
საუკუნის დასაწყისში ნათქვამი – „ხელოვნება მოკვდა“ – მისი აზრით პოლიტიკური დეკლარაცია იყო, ხოლო დანტოს საკუთარი ვერსია კი სრულიად არ იყო იდეოლოგიური ხასიათისა:
ის ფაქტიურად კონტრიდეოლოგიურია, რომელშიც წარმოდგენილი იყო მანდატის მქონე ყველა იდეოლოგიის დასასრული, სადაც თვლიდნენ, რომ ფესვები ჰქონდათ გადგმული ან ისტორიაში ან ხელოვნების ფილოსოფიაში… ჩემი აზრით, ხელოვნებამ თავისი იდენტობის ფილოსოფიურ არსს მიაღწია, რაც დაახლოებით მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს დაწყებული ეპიკური ძიება იყო, რომელიც საკითხის დახურვამდე მივიდა[6].
დანტოს მსჯელობაში ის მასტერ-ნარატივი, რომელმაც განსაზღვრა ტრადიციული და შემდეგ კი მოდერნისტული ხელოვნება, დასრულდა და არა მარტო დასრულდა, არამედ თანამედროვე ხელოვნებაში სრულიად გამოირიცხა მასტერ-ნარატივების არსებობა, რომლებიც მის პრეზენტაციას მოახდენდნენ.
ანუ, ეს არის ხელოვნება პოსტისტორიულ დროში, სადაც არ არის „აკრძალული“ რაიმე სახის ფორმა, მხატვრული გამოხატვა და რომელსაც ახასიათებს „ღრმა პლურალიზმი და ტოტალური ტოლერანტობა.“
არტურ დანტო თავის კრიტიკულ განხილვაში ხშირად აქცენტს აკეთებს კლემენტ გრინბერგის მსჯელობისთვის „სახასიათო სწორხაზოვნებაზე“ მოდერნისტული ხელოვნების განსაზღვრისას, რომელსაც ის ხედავს ინ ფაქტის გამო, რომ შეიძლება რომელიმე სახის არტისტული პრაქტიკა სრულიად ბლოკირებული და გამორიცხული ყოფილიყო, როცა მაგალითად, გრინბერგი სიურრეალიზმს საერთოდ არ თვლიდა მოდერნიზმისთვის ღირებულ მიმდინარეობად და ხაზგასმულად აღიარებდა მხოლოდ აბსტრაქციას, როგორც ისტორიულ გარდუვალობას.
დანტოსთვის მნიშვნელოვანია იმის განსაზღვრა, თუ რა კრიტიკული პრინციპები შეიძლება მუშაობდნენ ნარატივების არარსებობის შემთხვევაში და ისტორიულად როგორ გახდა შესაძლებელი ისეთი ხელოვნების არსებობა, როგორც, მაგალითად, მის მიერ საკმაოდ ხშირად მოხსენიებული ენდი უორჰოლის Brillo Box ან დევიდ რიდის ინსტალაციაა, რომლის ფოტოც მისი წიგნის – After the End of Art[7] – გარეკანზეა გამოსახული, სადაც სასტუმროს ოთახის ინტერიერია ვიდეო ნამუშევრით მონიტორზე და რემინისცენციით ჰიჩკოკის ფილმზე თავბრუსხვევა.
ამგვარი სტრუქტურის მხატვრული ნამუშევრების არსებობა სრულიად წარმოუდგენელი იქნებოდა წინა ეპოქებში ისევე, როგორც დღეისთვის ადგილი არ იქნება წარსულში აღიარებული მხატვრების იმ ოსტატობისთვის, რომლითაც ისინი თავის დროზე ფასდებოდნენ. ანუ, დღეს რომც იყოს ისეთი მხატვარი, ვინც თავისი ოსტატობით პიერო დელა ფრანჩესკას, რემბრანდტს, ვერმეერს და ა.შ. გაუტოლდებოდა, მისი ნამუშევრები მხოლოდ გარკვეული კონცეფციის ფარგლებში იქნებოდა ღირებული, რომელიც რატიფიცირებულ აპროპრიაციის ელემენტს მოიცავს, გარკვეულ მიმართებას თუ მინიშნებას წინა ეპოქების მხატვრულ გამოცდილებაზე ანუ ციტირების სტატუსით არსებობს.
მასტერ-ნარატივში დანტო გულისხმობს ტრადიციული და მოდერნისტული ხელოვნების ნარატივებს, რომელთა დასასრულიც ნიშნავს დღეისთვის არსებულ სპეციფიური ხასიათის Contemporary Art-ის მოცემულობას.
ტრადიციას დასავლური ხელოვნებისათვის, პირველ რიგში, წარმოადგენდა აკადემიური მხატვრობის სკოლა, რომელიც ანტიკური ნიმუშების რენესანსული ინტერპრეტაციის შედეგად ჩამოყალიბდა და მშვენიერებისა და იდეალის ცნებების ირგვლივ ვითარდებოდა. ნარატივების დასაწყისად კი რენესანსული დისკურსის განმსაზღვრელი ჯორჯო ვაზარის ნარატივია ნაგულისხმები, რომელშიც პირველად მოხდა მხატვრობის, როგორც დამოუკიდებელი პროფესიის ლეგიტიმაცია და მხატვრობის მთავარი მიზნის განსაზღვრაც. მთავარ მიზანში აქ, პირველ რიგში, ისეთი ოსტატობა იგულისხმებოდა, რომელსაც ჰუმანისტური იდეალებით გაჯერებული რეალობის ილუზია უნდა შეექმნა.
ჯორჯო ვაზარი ამგვარად აღწერდა გადმოცემით გაგებულ ამბავსა და საკუთარ შთაბეჭდილებას ლეონარდოს ოსტატობაზე:
ლეონარდომ შექმნა მადონას გამოსახულება, რომელიც შემდგომში პაპი კლემენტე VII–ის კუთვნილება იყო, აღმატებული ხარისხისა, სადაც გამოსახულ მრავალ საგანთა შორის იყო წყლით სავსე გრაფინი რამდენიმე ყვავილით, სადაც რომ აღარაფერი ვთქვათ საოცარ მსგავსებაზე ნამდვილთან, ისე იყო გამოსახული წყლით დაორთქლილი ზედაპირი, რომ ის მოჩანდა როგორც ცოცხალზე ცოცხალი. თავისი ახლო მეგობრის ანტონიო სანიასთვის მან ფურცელზე დახატა ნეფტუნი და ეს ნახატი ისე გულმოდგინედ იყო შესრულებული, რომ გამოსახულება სრულიად ცოცხალი ჩანდა…[8]
მატერიალური სამყაროს ილუზიის ოსტატურად შექმნა, „ცოცხალზე ცოცხალი“ გამსახულება იყო მთავარი მიზანი რენესანსული ეპოქის მხატვრისთვის. მხატვრობის ინტერესმა იდეალის მოდელზე აგებული „ცოცხალი“ გამოსახულებიდან უშუალოდ ცხოვრებისეულ რეალიზმზე გადანაცვლება დაიწყო რომანტიზმის ფარგლებში, რომელშიც მოდერნისტული ხელოვნების საწყისები ვლინდება, როგორც კათოლიკურ–პროტესტანტული კონფლიქტისა და განმანათლებლობის შედეგი, როცა მხატვრობაში მნიშვნელოვანი გახდა მხატვრის ემოციების, ირაციონალური განცდების ექსპრესიული გამოხატვა და მხატვრობა უკვე აღარ იყო გაიგივებული ეკლესიის ან მეფისა თუ არისტოკრატიის დაკვეთასთან. ეს იყო ერთგვარი „დასასრულის დასაწყისი,“ როცა მხატვრობამ თითქმის დაკარგა მთავარი დამკვეთი, რომელიც მანამდე თავისთავად იგულისხმებოდა და იხსნებოდა ახალი სივრცე, სადაც მხატვრობის არსებითი გააზრება დადგებოდა დღის წესრიგში და მხატვარს თვითონ უნდა შეეთავაზებინა საზოგადოებისათვის თავად მხატვრობის ახალი მოდელი.
მიშელ ფუკო 1971 წელს ტუნისში წაკითხულ ლექციაში მანეს შესახებ პირველ მოდერნისტად ედუარდ მანეს ასახელებს იმის გამო, რომ მის ნამუშევრებში ილუზიის შექმნის სურვილი აღარ არის და სურათი ხაზგასმულად „დახატულია“. აქ არ არის პერსპექტივის კანონებით აგებული ილუზორული სივრცე:
პირველად დასავლურ ხელოვნებაში, ყოველ შემთხვევაში აღორძინების პერიოდიდან, კვატროჩენტოს დროიდან, მანემ პირველად გამოიყენა ეს მეთოდი და მოქმედება დაიწყო თავისი სურათის შიგნით, იმის შიგნით, რასაც ეს სურათები გამოხატავდნენ ზედაპირის (რაზეც ის ხატავდა) მატერიალური თვისებებთან ერთად[9].
ანუ მიმეზისის საუკუნოვანი ისტორიის შემდეგ როცა ფერწერის ამოცანა ბუნების იმიტაცია იყო, მანემ დაიწყო ეპოქა, სადაც მიისწრაფვოდნენ ეჩვენებინათ თვითონ უშუალოდ ფერწერა. მაგრამ მანეს დამსახურება მხოლოდ ეს არ იყო, ფუკო აქვე ამბობს, რომ მანემ ხელახლა გამოიგონა „სურათი–ობიექტი, სურათი როგორც მატერიალურობა, სურათი, რომელიც რაღაც ფერებითაა დაფარული და მის წინ ან ირგვლივ მოძრაობს მაყურებელი[10]“.
სურათი-ობიექტი შეიძლება ჩაითვალოს იმ ახალ მოცემულობად, რომელმაც ხელოვნებისა და მისი აღმქმელის ურთიერთობის ახალი მოდელი განსაზღვრა. ის აღარ იყო ჭვრეტისა და ესთეტიკური ტკბობის ობიექტი, რომლის აღქმა–გააზრება გარკვეულ დისტანციაზე ხდებოდა, სურათი–ობიექტი უფრო აქტიურსა და ხანგრძლივ ინტერაქციას ითხოვდა და თვითონაც ამჟღავნებდა სურვილს „ჩარჩოდან გადმოსულიყო.“
მანეს შემთხვევაში ამ სახასიათო ნიშანს ფუკო აღწერს როგორც „მაყურებლის ადგილისამყოფელის ამოქმედებას სურათის მიმართ“ და განიხილავს მანეს ტილოს „ბარი ფოლი–ბერჟერში“, სადაც განსაკუთრებით რთულად აღსაწერი კომუნიკაცია მიმდინარეობს მაყურებელთან და გამოსახულების აღქმაში ის ფაქტორიც მონაწილეობს თუ სად „ვარაუდობს“ მაყურებელს თვითონ სურათი ან მისი პერსონაჟი. სურათი–ობიექტი მანესთან უკვე მოასწავებდა ვიზუალური ხელოვნების განვითარების სრულიად განსხვავებულ გზაზე გადასვლას, რაც უკვე მეოცე საუკუნის დასაწყისში ასევე რადიკალური ფორმით გამოჩნდა ფორმატით, რომელსაც რედიმეიდი ეწოდა და მოდერნისტული ხელოვნებაში რევოლუციის სიმბოლო გახდა, ხოლო რედიმეიდის პოპ არტისტულმა ვერსიამ კი ზუსტად ის გარდატეხის მომენტი დაააფიქსირა, რასაც დანტო „ხელოვნების დასასრულს“ უწოდებს.
ეს თემა განხილულია ჰანს ბელტინგის ნაშრომში, რომელსაც დაახლოებით მსგავსი სათაური აქვს, როგორც დანტოს წიგნს და მასშიც ასევე „დასასრული“ ფიგურირებს – ხელოვნების ისტორიის დასასრული? – (The end of history of art?), დასასრული სათაურშივე ხელოვნების ისტორიის – ნარატივების დასასრულზე მიუთითებს, როცა დანტო უშუალოდ ტექსტში განიხილავს, თუ რას გულისხმობს ხელოვნების დასასრულის კონცეფტში.
ჰანს ბელტინგის მოსაზრებით „ხელოვნების“ფილოსოფიური კონცეფტის დასასრულით აღინიშნება „ნამუშევრის“ ჰერმენევტიკული კონცეფტი. პრობლემა კი მაშინ ჩნდება, როცა ესთეტიკური გამოცდილება, რომელიც არსებითად წინამეცნიერული გამოცდილებაა, – ცხადდება მეცნიერული კვლევის ობიექტად. ამგვარი პრობლემები სათავეს იღებს წარსულიდან ესთეტიკისა და ჰერმენევტიკის წიაღიდან.
მას შემდეგ , რაც „აბსოლუტური ესთეტიკა აღარ არის თანმიმდევრული/ლოგიკური, იდეალური მშვენიერების თემა იცვლება ხელოვნების ცალკეული ნიმუშის თემით, რომელიც საკუთარ თავს ხელახლა აგებს, როგორც მეცნიერული კვლევის საგანს.“
ხელოვნების ცალკეული ნიმუშების კვლევა-ინტერპრეტაცია კონცეპტუალური ანალიზის საფუძველზე 1960-1970-იანი წლებიდან მიღებულ პრაქტიკად იქცა თანამედროვე არტ სამყაროს თეორიული ნაწილისთვის, სადაც ინტერპრეტატორთა მსოფლმხედველობა და მათი მხრიდან რომელიმე აქტუალური თეორიის ერთგულება განსაზღვრავდა კონკრეტული ხელოვანის შემოქმედების განმარტებასა და ნამუშევრებზე გაკეთებულ ანალიტიკურ კომენტარებს.
პოსტ-სოციალისტური ქვეყნების სახელოვნებო სივრცისთვის ახალი ტენდენციების თეორიული ბაზის ჩამოყალიბება დროს და გამოცდილების დაგროვებას ითხოვდა და, შესაბამისად, ამ ხელოვნების ანალიზიც ფრაგმენტულად ხდებოდა.
ქართული ვიზუალური ხელოვნების უახლესი ისტორიის შემთხვევაში პირველ ეტაპზე ნამუშევრების შექმნის ინტენსივობა თითქმის კონტრასტული იყო თეორიული ნაწილის პასიურობასთან და, უმეტეს შემთხვევაში, ფორმალისტური აღწერით შემოიფარგლებოდა. ჯერ კიდევ გასააზრებელი იყო ერთ-ერთი მთავარი იმ ცვლილებათაგან, რომელიც რედიმეიდის გაჩენამ და მის ირგვლივ განვითარებულმა მსჯელობამ მოიტანა.
გამოყენებული ლიტერატურა:
[1] Arthur C. Danto. The Transfiguration of the Commonplace . Cambridge, Mass. : Harvard University Press, (1981).
[2] “Art, considered in its highest vocation, is and remains for us a thing of the past. Thereby it has lost for us genuine truth and life, and has rather been transferred into our ideas instead of maintaining its earlier necessity in reality and occupying its higher place.” Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Arts. Translated by T. M. Knox. Oxford; The Clarendon Press, 1975.
[3] “…is art still an essential and necessary way in which truth that is decisive for our historical existence happens, or is art no longer of this character?“ Martin Heidegger. The Origin of the Work of Art.
[4] “…and that not for the purpose of creating art again, but for knowing philosophically what art is.”
[5] „Art is now an object for study and philosophical analysis, but it no longer satisfies, by itself alone, the deepest needs of the spirit. We have outgrown art, so to speak.“ Arthur C. Danto. HEGEL’S END-OF ART THESIS © Arthur C. Danto. 1999.
[6] „…in fact, it was counterideological, in that it imagined the end of all mandated idiologies that believed themselves grounded in either the history or the philosophy of art. …My thought was that art came to an end when it achieved aphilosophical sense of its own identity, which meant that a epic quest, beginning some time in better part of the 19th century, had achieved closure.” Arthur C. Danto.” Art After the End of Art.” ARTFORUM. XXXI,#8.1993.p.62-70; p 64. (თარგმ. ხ. ხაბულიანი).
[7] Arthur C. Danto. After the End of Art. Princeton, N.J. : Princeton University Press, c1997.
[8] «Далее Леонардо сделал изображение Мадонны, принадлежавшее впоследствии папе Клименту VII, превосходное по качеству, причем среди разного рода изображенных предметов он написал наполненный водой графин с несколькими цветами в нем, изобразив, не говоря уже о чудесном правдоподобии, так отпотевание воды на поверхности, что она казалась живее живого. Для Антонио Сеньи закадычного своего друга, нарисовал он на листе Нептуна, и рисунок был сделан с такой тщательностью, что изображение казалось совсем живым.“ Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Издательство АЛЬФАКНИГА. Москва 2008. Гл. 132.
[9] „Мане первым в западном искусстве, по крайней мере со времён Возрождения, со времён кватроченто, применил и задействовал, так сказать, внутри своих картин, внутри того, что они изображали, материальные качества поверхности, на которой он писал.“ Фуко Mишель. Живопись Мане.Санкт-Петербург.≪Владимир Даль≫. 2011 გვ. 21.
[10] „…Мане заново изобретает (а может быть, изобретает впервые?) картину-объект, картину как материальность, картину как нечто раскрашенное, то, что освещается внешним светом и перед чем или вокруг чего может ходить зритель.“ Ibid.
