სტატიის პირველი ნაწილი – კონტექსტების გადაკვეთაზე – გია ეძგვერაძის რამდენიმე პროექტის შესახებ
პერფორმატიულ პრაქტიკაში მარინა აბრამოვიჩის Art must be beautiful (1975), – ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი პერფორმანსი, ღია მანიფესტს წარმოადგენდა ხელოვნების გათავისუფლების მოთხოვნით ბურჟუაზიული კლიშეებისა და სილამაზის პროფანული გაგებისაგან. არტისტების ნაწილი პირდაპირ გამოხატული ზიზღით რეაგირებს მშვენიერების ხორციელ-მგრძნობიარე გაგებაზე, მაგ. რონა პონდიკმა თავისი აგრესიული ინსტალაცია პატარა მობანავეები ვარდისფერი ვაშლებით, რომელთაც ღია კბილებიანი პირები აქვთ, რენუარის ვარდისფერ-სადაფისებურ სხეულებს დაუკავშირა, რომლებიც მასში აგრესიას იწვევდნენ: „ეს იყო დაახლოებით 1990 წელს. ვიღაცამ წამიყვანა რენუარის მობანავეების სანახავად და მე ვერ ავიტანე ის. აქ არის იმგვარი ვარდისფერი, რომელიც ივარაუდება როგორც გრძნობიერი და მაცდუნებელი და ეს მაღიზიანებდა… ვიფიქრე, რომ გავაკეთებდი ნამუშევარს, რომელიც ამას გადმოსცემდა.[1]“
გია ეძგვერაძის ამ ორაზროვან თამაშში მშვენიერების კონცეფტის სწორხაზოვანი გაგება და ამ კონცეფტის ასევე სწორხაზოვანი უარყოფაც კითხვის ქვეშ დგება და „მშვენიერების“ ცნების ერთგვარი დეტერიტორიალიზაციაც ხდება, – „მშვენიერი“ შეიძლება სხვა შინაარსსაც ატარებდეს, ის სხვა რამეც შეიძლება იყოს ილუზორული იდეალებისა და ყალბი ფანტაზიების განსხეულების გარდა. არტისტის მიერ უწყვეტად, დამარცვლით გამეორებული „It is beutiful” ამ აღმნიშვნელის ტრადიციულ მონოლითურობასა და კატეგორიულ პრეტენზიებს არღვევს, ანაწევრებს სხვა შესაძლებლობებად, ახალ შინაარსებად და მოდიფიკაციებად.
რიზომის სისტემის აღწერისას ჟილ დელიოზი და ფელიქს გვატარი წერენ, რომ ნებისმიერი ბუნების სემიოტიკურ რგოლები დაკავშირებულია კოდირების სრულიად განსხვავებულ მეთოდებთან, იქნება ეს ბიოლოგიური, პოლიტიკური, ეკონომიკური და ა.შ., სადაც სხვადასხვა ნიშნების არა მხოლოდ რეგისტრები მონაწილეობენ, არამედ საგანთა მდგომარეობებიც[2]. რიზომატული სისტემის მრავალშრიანობა და ინტერპრეტაციათა დიდი ველი წარმოადგენს რეალობას, სადაც გია ეძგვერაძის ნამუშევრები „მუშაობენ“, საგნები და სიტყვები მუდმივ ტრანსფორმაციაში იმყოფებიან: „ერთხელაც ჩვენ აღმოვაჩენთ, რომ ყველა საგანი, ჩვენი ჩათვლით, დაიტბორება ყოფიერებით. ჩვენ ირგვლივ ყველაფერი გაიღვიძებს და ამოძრავდება და ჩვენ შევიგრძნობთ ფორმების უპირობო სიუხვის ეგზისტენციალურ ზვავს. ამ ველურ, არქაულ, პირველქმნილ განცდაში სახელები და ნიშნები ჰაერში გაქრებიან, შეარყევენ ჩვენს „განჭვრეტილობის“ სიფრიფანა მითებს, გაგვძარცვავენ შესაძლებლობებისგან შევქმნათ ამგვარი მითები[3].“
მითოშემოქმედების ალტერნატივა აქ საგნების განზომილებათა კვლევა, მათი ენის სტრუქტურული სქემების მოცემულობებში „მოგზაურობა“ და ახალი მნიშვნელობების აღმოჩენა და ვერბალიზაციაა, რომელიც უშუალოდ ეხება არტისტული აქტივობის საზრისებს: საგნების-ფაქტურების ენერგეტიკული და სტრუქტურული მახასიათებლები ახალ ალფავიტებს ქმნიან ახალი ტექსტებისთვის.
გია ეძგვერაძის ლექსიკონში სტაფილო, ბრინჯი თუ ბალახი სპეციფიური გზავნილების ნაწილაკები მათი მნიშვნელობების ტრანსფორმაციის შემდეგ ხდებიან. საგნებთან დაკავშირებული თავისუფალი ასოციაციები მათი პირვანდელი მნიშვნელობის დეკონსტრუქციის შემდეგ ახალ მოცემულობებით ქმნიან სპეციფიურ პირობებს, სადაც „სტაფილო“ აღარ არის სტაფილო და „ბრინჯი“ აღარ არის ბრინჯი: „რამდენადაც ტრადიციულად ვაშლს ელეგანტური მაკიაჟი და მშვენიერების მანტია აკრავს (ამიტომაც დაუკავშირა კაცობრიობამ ის ცოდვას), სტაფილო რჩებოდა გულწრფელი, მართალი თავის ბუნებრივ ფორმასთან და ღიად აჩვენებდა თავის ბიოლოგიურ პრინციპს. ის ყოველთვის წმინდად ირეკლავდა ამ ოთახის დახშულ სიბნელეს ყოველგვარი დამახინჯების გარეშე. მისი ეროტიული პოტენციალი ღიად და შიშვლად ვლინდებოდა მის უხეშ არქაულ ფორმაში, რომელიც ჩვენი ხანგრძლივი ისტორიის მანძილზე, გაიგივებული იყო პენისთან. მან დროთა განმავლობაში ამ სამყაროს სხვა საგნებისგან განსხვავებით არ განიცადა კულტურული ასიმილაცია, ან ესთეტიზაცია. ეს თვისებები ნამდვილად ადასტურებს სტაფილოს საკრალურ როლს იყოს „სამყაროს მძლავრი ასო“, რომელმაც ბოლომდე შეაღწია დედამიწის ვაგინაში. მისი სიამაყე არ ილახება მაშინაც კი, როცა ის მონდომებითა და შეურაცხმყოფელი ჟესტით არის ძალადობრივად ამოძრობილი ამ ვაგინიდან. ის უცვლელად ერეგირებული რჩება ფაფუკი ბოცვრის კბილებშიც კი[4].“
„სტაფილო“, ამ შემთხვევაში, მიუხედავად მისი გარეგნული ინდივიდუალური მკაფიოებისა, მაინც გადამტანი აგენტის როლში რჩება იმ პრობლემების აქცენტირებისთვის, რომელიც კულტურულ ასიმილაციასა თუ ესთეტიზაციას მოიცავს და ვიზუალური ხელოვნების ენის შესაძლებლობებსა და მისი განვითარების საზღვრებს ეხება.
გია ეძგვერაძის მრავალკომპონენტიანი ინსტალაცია ვენეციის 50-ე საერთაშორისო ბიენალეზე 1997 წელს, სტაფილოს კონცეფტის შინაარსების გარდა მოიცავდა ბრინჯს, – ადამიანის ტერფების პლასტიკურ სკულპტურას, ბალახიან მოლს, ფერწერებიან პანელსა და „კოშკს“, პატარძლის ფოტოს წარწერით “I am still young”. ნამუშევარი რუსეთის პავილიონში იყო წარმოდგენილი, როგორც ექსპოზიციაში ჩართული ქართული პროექტი.
1997 წელი საქართველოსთვის ჯერ კიდევ ღრმად კრიზისული პერიოდი იყო, – ეთნოკონფლიქტებისა და სამოქალაქო ომის შემდგომი პერიოდის დეპრესიითა და ეკონომიური პრობლემებით. იმ დროისთვის ქვეყანა ვერც იფიქრებდა ისეთ მასშტაბურ პროექტში მონაწილეობაზე, როგორიც ვენეციის ბიენალე იყო. არსებულ რეალობაში არტისტს შესაძლებლობა ჰქონდა პავილიონში, როგორც ქვეყნის პირობით სივრცეში, მთელი თავისი არტისტული რესურსით ემოქმედა და ის შეკითხვები შეეტანა, რაც სხვადასხვაგვარად წაიკითხებოდა ბიენალეს მოცემულობაში და მის მშობლიურ ქვეყანაში კულტურული თუ სივრცობრივი დისტანციიდან.
პროექტის სათაური – სურათი და დამკვირვებელი/The picture and observer, – გამოსახულებისა და პერცეფციის სირთულეს გამოკვეთს განსჯის საკითხად, იქნება ამ ორი რეალობის კონფლიქტი თუ შეთანხმებული თანამშრომლობა მოცემულ a priori დიქოტომიაში, სადაც შიდა მოდელირებისთვის არანაირი კონკრეტული საზღვარი არ იგულისხმება.
მიუხედავად ექსპოზიციის ერთი შეხედვით მინიმალისტური და მკაცრად რაციონალური გააზრებისა, ფაქტურების, საგნების, აღმნიშვნელების ფართო ინტერპრეტაციის ველი ერთგვარად ქაოტურიც კი ჩანს მრავალფეროვანი ენერგიის აკუმულირების გამო; შედეგი გამოიყურება როგორც სურათი, რომელიც ერთდროულად მოიცავს წესრიგსა და ქაოსს. ბიენალეზე ნაჩვენები ინსტალაციის ერთი ნაწილი სტაფილო&ბრინჯით აგებულ იატაკის გეომეტრიულ სკულპტურას ეკავა, – სტაფილოს გადანაწილებული გროვებით შემოსაზღვრული „ჩარჩოს“ შიდა სწორკუთხა ფართობი მთლიანად დაფარული იყო შთამბეჭდავი რაოდენობის ბრინჯით.
ავტორის ალფავიტში ბრინჯი ისევე, როგორც სხვა ელემენტები, რასაკვირველია, განსაკუთრებული მნიშვნელობის მქონე კოდების მატარებელია. ერთი მხრივ, ის ასოცირდება აღმოსავლური კულტურის სიმბოლურ ნიშნად, რიტუალსა თუ ირაციონალური ცოდნასა და მედიტაციურ მდგომარეობასთან, მეორე მხრივ კი ის ავტორისთვის საინტერესოა ფორმისა და ფაქტურის, მარცვლის სპეციფიური სტრუქტურის გამო, რომელიც კრისტალს ჰგავს და აბსტრაგირებისას ძალიან შორდება მისი, როგორც კვებითი ღირებულების მქონე პროდუქტის ტრადიციულ მნიშნელობას. რა თქმა უნდა, რაოდენობის თემა (მარცვლის რაოდენობის უსასრულობა) ნამუშევარში არანაკლები მნიშვნელობის კონცეფტია, რომელიც მოგვიანებით სხვა, ძალიან პოპულარულ არტისტულ ინტერპრეტაციაშიც გამოჩნდა, – იგულისხმება 2010 წელს ტეიტის ტურბინა ჰოლში აი ვეივეის ერთ-ერთი ცნობილი ინსტალაცია „მზესუმზირას მარცვლები“.
ფილოსოფიური პრობლემა ჩნდება როცა წესების სისტემას დაინახავ და ასევე იმასაც, რომ საგნები მას არ შეესაბამებიან. ეს იმას ჰგავს, როცა ხის ჯირკს მიახლოებისა და დაშორებისას სხვადასხვა საგნებად აღვიქვამთ. ჩვენ ვუახლოვდებით, ვიხსენებთ წესებს და კმაყოფილები ვართ, შემდეგ უკან დავიხევთ და დაუკმაყოფილებლობას განვიცდით.
რა თქმა უნდა, რაოდენობის კონცეფტის მარცვლოვანი ორგანული პროდუქტის მეშვეობით გამოხატვა სრულიად განსხვავებულ არტისტულ სისტემებში თანამედროვე ხელოვნების ენის მატრიცის საფუძველზეა აღმოცენებული და საინტერესოა ზუსტად განმასხვავებელი ელემენტების გამო. მარცვლების მასით დაფარული ველი ორივე შემთხვევაში კულტურის ფუნდამენტებს და ნაციონალურ კონტექსტებს გულისხმობს, – გია ეძგვერაძესთან ის ერთდროულად აღმოსავლური მედიტაციური პრაქტიკების გამოცდილებაც არის და ასევე სიმბოლურ საქართველოში შეტანილი „ჰუმანიტარული დახმარება“ კრიზისის დროს, – ამავე დროს „ბრინჯის მარცვალი“ თავისთავად, სუბსტანციურ სტრუქტურადაც განიხილება, როგორც ღირებულება.
აი ვეივეის მზესუმზირები კერამიკული მარცვლებია, სათითაოდ ხელით მოხატული მანუფაქტურების ხელოსნების დიდი რიცხვის მიერ. მოხატული კერამიკა ჩინური კულტურის საიდენტიფიკაციო ნიშანია, ნაციონალური ბრენდი, რაოდენობა და ერთგვაროვნება თავად ნაციის მრავალრიცხოვნებისა და თანამედროვე სამყაროში ჩინური პროდუქციის სიჭარბის აღმნიშვნელიც. ამასთან მზესუმზირა კონკრეტულ ისტორიულ პერიოდსაც უკავშირდება.
„აი ვეივეისთვის მზესუმზირა – ჩვეული ქუჩის სასუსნავი ჩინურ ქუჩებში, რომელსაც მეგობრები ერთად შეექცევიან, კულტურული რევოლუციასთან (1966-67 წწ.) დაკავშირებულ პერსონალურ ასოციაციებს იწვევს. როცა ინდივიდებს ჩამოართვეს პირადი თავისუფლება, პროპაგანდისტულ გამოსახულებებში ლიდერი მაო, როგორც მზეს გამოსახავდნენ ხოლმე და ადამიანთა მასას კი როგორც მის ირგვლივ მბრუნავ მზესუმზირებს[5].“
მონათესავე კონცეფტების შედარებითი განხილვა სხვადასხვა ხელოვანებთან, რასაკვირველია, საინტერესოა თვითონ ვიზუალური ხელოვნების ენის სტრუქტურის, მისი საკომუნიკაციო ნიშნების კვლევის თვალსაზრისით, კონკრეტულ შემთხვევაში შესაძლოა არაფერს მატებდეს ჩვენ მიერ განხილულ ნამუშევარს, თუმცა ყოველი მომდევნო გამოცდილება უფრო განსაზღვრულსა და მკაფიოს ხდის ხოლმე მის წინამორბედებს.
დავუბრუნდეთ კვლავ გია ეძგვერაძის „სურათსა და დამკვირვებელს“, სადაც ბრინჯის ველს სტაფილოს კონცეფტი ემატება არტისტის ლექსიკონიდან თავისი ღია და შიშველი ეროტიზმით, თავნებობითა და სატირისეული გულგრილობით ნორმებისადმი. სტაფილოსა და ბრინჯის ველი ცენტრში ადამიანის ტერფების სკულპტურით სიურრეალისტურ ხილვას ჰგავს, რომელიც გარემოცულია „ირაციონალური ცოდნის მომცველი შიფრის“ თემების პირობითი გამოსახულებებით, – კედლებზე თანაბარი ზომის ჩარჩოებში ჩასმული ქაღალდებზე შესრულებული კალიგრაფიული იმიტაციებით.
ინსტალაციის ეს ნაწილი ემპირიული კატეგორიების მიღმა მყოფ განზომილებად მოჩანს, როგორიც შეიძლება იყოს ველი სტიქიათა ურთიერთქმედებისთვის, სადაც ადამიანური ნება ვერაფერს ცვლის და მხოლოდ ინტერპრეტაციის მოდელის არჩევა შეუძლია. ექსპოზიციის ფოტო დოკუმენტაციაზე ღია კარიდან ჩანს მეორე დარბაზი, სადაც ინსტალაცია დრამატურგიულად ვითარდება კონკრეტული ელემენტების დამატებით და შესაბამისად გაზრდილი დაძაბულობით. სივრცე-ფორმის კომუნიკაციის ფონზე (იაპონური ტრადიციული ინტერიერის მინიმალისტური მოტივი – შავი ბადით დაფარული თეთრი კედლები და ასევე სწორკუთხა ბალახის ხალიჩა იატაკზე. გაზონის ერთ კიდესთან უჯრებიანი „კოშკი“ ოთხი სურათით, რომლებიც აღმოსავლური კალიგრაფიული სტილით არის მოჩარჩოებული, მხოლოდ კონცენტრირებული ხედვით წაიკითხება მონოტონურად განმეორებადი „O My God”, კუთხეში პატარძალი და ბალახის ფონზე ასევე კალიგრაფიული ჩანართი გარფიტის სტილში – “My Father told me: I’ll fuck you.. You mother fucker bitch. So he did.”
წინა დარბაზის სრულიად განყენებული მედიტაციური სეგმენტის გვერდით აქ უკვე კონტრასტულად დაკონკრეტებული ემპირიული და ძლიერი მუხტის კონფლიქტური დრამაა წარმოდგენილი, რომელიც თავისი დესტრუქციული მოტივით და წარმავალობის ხაზგასმით, მთლიანობაში წინააღმდეგობრიობის, ურთიერთგამომრიცხავი დინებების, წარმავალისა და მარადიულის განუყოფელი არსებობის სურათს ქმნიდა. ნამუშევარი ძალიან გადატვირთული ჩანდა ამდენი აქტუალური თემისა და გამოცდილების ერთად თავმოყრით. ეს ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელია გია ეძგვერაძის – არტისტის ტემპერამენტისათვის, – მისი ექსპრესიული მანერა ნებისმიერი გამოვლინება არტის განზომილებაში გადაიყვანოს და საერთოდ სივრცე არ დაუტოვოს პროფანულ განზომილებას, უწყვეტ პროცესად ჩანს. ამ არტისტულ სისტემაში არ არის სივრცე, სადაც მოძრაობა არ არის და პროცესი – ინეტრპრეტაციათა უსასრულო რაოდენობით არ მიმდინარეობს. შესაძლოა ეს გაგებული იქნეს, როგორც „მომავლის“ ხედვა, სადაც ხელოვნების ფუნქციების ხელახალი განსაზღვრებების რიგი ვლინდება. მეთოდოლოგიური მიდგომა აქ საგნიდან/ობიექტიდან დისტანცირებას გულისხმობს, განსაკუთრებით კი დაშორებას ამ ობიექტებზე კულტურით დაფიქსირებული და გამყარებული აღმნიშვნელების სისტემიდან.
გია ეძგვერაძის პროექტები საგნიდან და მისი ჩვეული კონტექსტიდან მაქსიმალურ დისტანცირებაზე არიან აგებული, საგნების ირგვლივ არსებული ისტორიული-კულტურული ზედნაშენების დეკონსტრუქცია მათი სასაზღვრო ველში, ე.წ. ნაპრალურ მდგომარეობაში გამოტანით. ამგვარად იქმნება სპეციფიური, ექპერიმენტული ველი, – სივრცე ფილოსოფიური პრობლემის გასააზრებლად. „ფილოსოფიური პრობლემა ჩნდება როცა წესების სისტემას დაინახავ და ასევე იმასაც, რომ საგნები მას არ შეესაბამებიან. ეს იმას ჰგავს, როცა ხის ჯირკს მიახლოებისა და დაშორებისას სხვადასხვა საგნებად აღვიქვამთ. ჩვენ ვუახლოვდებით, ვიხსენებთ წესებს და კმაყოფილები ვართ, შემდეგ უკან დავიხევთ და დაუკმაყოფილებლობას განვიცდით[6].“
ხედვის დაახლოებით ამგვარ სქემას აღწერს გია ეძგვერაძე მიუნხენის სამხატვრო აკადემიაში წაკითხულ ლექციის დროს (11.10.2012), სადაც ის საუბრობს კულტურისა და ხელოვნების ურთერთმიმართებასა და პარადოქსზე, როცა კულტურა და ხელოვნება სინონიმებად აღიქმებიან მიუხედავად მათი არსობრივი წინააღმდეგობისა. რიტორიკა აქ ხელოვნების გათავისუფლებაა კულტურის მცდელობიდან მისი „მოთვინიერება“, საზღვრებში მოქცევა მოახდინოს: „სავსებით შესაძლებელია, რომ ჩვენც კი, კულტურულ დისკურსში ჩართულებს და მასში სიამოვნების, დაკმაყოფილების, ზოგჯერ – დამშვიდების მაძიებელთ, დაგვავიწყდა, რომ ხელოვნება ყოველთვის მეტადაა დაკავშირებული ბარბაროსულთან (როდესაც მისი მზერა წარსულისაკენაა მიმართული) და აბსურდულთან (როცა იგი წინ იმზირება) ვიდრე კულტურულთან, რომ იგი ყოველთვის გარღვევაა, კულტურულ, საერთოდაც, ყველა საზღვართა მიღმა და რომ ამისათვის საფასურს იხდიან, და რომ საზღაური, რომლითაც ეს გარღვევა მოიპოვება, მუდამ ნამდვილი სისხლია – სისხლი, რომელსაც კულტურა შემდგომ უმალ ჩამორეცხს.“
კულტურისა და ხელოვნების დიფერენციაცია აქ თითქმის ანალოგიურია როლან ბარტის მიერ Camera Lucida-ში აღწერილი გამოსახულების ცნობიერებაზე მოქმედების ორგვარი წესისა, რომლითაც ის ფოტოების კლასიფიკაციას განსაზღვრავს მათ მიერ გამოწვეული რექაციების მიხედვით. მოცემულია ორი მოდელი – Studium და Punctum. ამათგან Studium არის მოცულობა, განვრცობა ველისა, რომელიც ჩვეულებრივად აღიქმება ჩემი ცოდნისა და კულტურის ფარგლებში; ეს ველი შეიძლება მეტ-ნაკლებად სტილიზებული იყოს გამომდინარე ფოტოგრაფის ოსტატობისა და იღბალისა, მაგრამ მაინც ექცევა კლასიკური ინფორმაციის ბლოკში…
ზოგჯერ მე ისინი მაღელვებენ, მაგრამ მათით გამოწვეული ემოცია ჩვეულებრივ აფექტს იწვევს, დაკავშირებულს გარკვეულ წვრთნასთან… ლათინურად ეს ნიშნავს „სწავლება”-ს, რომელიც ნიშნავს რაღაცაში გარკვეულობას, გემოვნებას რაღაცის მიმართ, რაღაც მსგავსს საერთო გულმოდგინებისა, რომელიც ამაოა და თან მოკლებულია განსაკუთრებულ სიმძაფრეს… აქედან გამომდინარე მე ვინტერესდები ამ ფოტოებით, როგორც კულტურის ადამიანი… მეორე ნაწილი ამსხვრევს Studium–ს. ამ დროს მე აღარ მივდივარ მის საძიებლად, როგორც Studium–ის ველს ეფინებოდა ჩემი სუვერენული ცოდნა, – ის თვითონ ისარივით მოფრინავს სცენიდან და გამგმირავს მე. ამ ჭრილობას, განვსაზღვრავდი, როგორც Punctum–ს, რომელიც ნიშნავს ნაკბენს, ნახვრეტს, ლაქას, გაჭრილს, კამათლების სროლასაც კი და ის ფოტოებიც „აღნიშნულები” არიან. ეს აღნიშნული წერტილები მათზე ზუსტად ჭრილობებსა და ნიშნებს წარმოადგენენ. Punctum ფოტოგრაფიაში ის შემთხვევაა, რომელიც მიზანში მიღებს და ამავე დროს მირტყამს და ტკივილს მაყენებს. Studium ეკუთვნის რიგს – to like, არა to love –ს. აქ მობილიზირებულია ნახევარ-სურვილი, ნახევარ-ნება; ეს გამოუხატავი, გაპრიალებული და უპასუხისმგებლო ინტერესია, რომელიც აღმოცენდება ადამიანებთან, სანახაობებთან, ტანსაცმელსა და წიგნებთან მიმართებაში, რომლებიც ითვლებიან „დონედ“. ჩაეძიო – Studium-ს, ნიშნავს ფატალურად შეეჯახო ფოტოგრაფის ინტერესებს, აეწყო მასზე, მოგეწონოს, ან არ მოგეწონს, მაგრამ ყოველთვის გესმოდეს ის, მსჯელობდე მასზე შენს თავთან, რადგან კულტურა (რომლისკენაც მიდის Studium), – ეს კონტრაქტია შემოქმედებსა და მომხმარებლებს შორის..[7]“
ამ სისტემის მიხედვით Punctum არის თვითონ ხელოვნება გია ეძგვერაძის არტისტულ სისტემაში, რომელიც მსხვერპლს, სისხლს ითხოვს, ის არის ველური, მოუთვინიერებელი, დიდწილად ირაციონალური და მუდმივად ახლადწარმოქმნილი. მისთვის პერცეფციის ეს საფეხური იწყება მას შემდეგ, რაც ხელოვანი თავისი თავის გაცნობიერებას იწყებს და აცნობიერებს საკუთარ თავს პირობითობებში. ეს ერთგვარი გამოღვიძება არის ხელოვნების ონთოლოგიური ხედვის დასაწყისი და დაშორება იმ მოცემულობასთან, სადაც ის კულტურის პროდუქტად აღიქმება.
[1] “It was around 1990. Someone took me to see a show of Renoir’s Bathers and I hated it. There is this use of pink and it’s supposed to be seductive and sensual and I put my teeth on edge.. I thought “I am going to do a piece that captures this” and that’s where Little Bathers came from.” Rona Pondick. Works – 1986-2001. Sonnabend press, 2002, გვ. 58.
[2] Gilles Deleuze and Felix Guattari.A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia, Translated by Brian Massumi, Bloomsbury Academic, 2004.
[3] “One fine day we will discover that all things, including ourselves, are inundated with being. Everything around us will awaken and stir and we will perceive the existential avalanche of an inconceivable wealth of forms descending upon us each moment. In this wild, archaic, primal experience, names and signs will vanish into thin air, exploding the flimsy myths of our “insights” and robbing us of the chance to create such myths.“ Gia Edzgveradze, Welcome foam-farewell human, Hatje Cantz Verlag, 2009, p.112.
[4] “While the apple, admittedly, has successfully put on elegant make-up and the shining robe of beauty (which is why mankind has accumulated its fair share of sin), the carrot has been honest, remained true to its natural shape and bluntly exposed its biological principle. It has always purely reflected the stale darkness of this room without any distortion. Openly and nakedly, its erotic potential has come out in its brutal archaic form which, through our long history, has become equated with penis. It has, in the course of time and unlike all the other objects in this world, defied cultural assimilation, or estheticization. These characteristics truly confirm the carrot’s sacred role of being “the mighty prick of the universe” which has entered the vagina of Mother Earth up to the hilt. Its pride is not even impaired by the scrupulous and insulting gesture of forcefully removing it from that vagina. It invariably remains erect, even between the teeth of the fluffy rabbit.” Gia Edzgveradze, Welcome foam-farewell human, Hatje Cantz Verlag, 2009, გვ.112.
[5] “For Ai, sunflower seeds – a common Chinese street snack shared by friends – carry personal associations from the Cultural Revolution (1966-76). While individuals were stripped of personal freedom, propaganda images depicted Chairman Mao as the sun and the mass of people as sunflowers turning towards him.“ გალერეა Tate-ის ინფორმაციიდან, 11.10.2010. http://www.dezeen.com/2010/10/11/sunflower-seeds-2010- by-ai-weiwei
[6] Wittgenstein’s Lectures, 1932 – 35, Edited by Alice Ambrose, publ. Blackwell, 1979. The 1932-33 Lecture notes, pp2 – 40 “Philosophical trouble arises through seeing a system of rules and seeing that things do not fit it. It is like advancing and retreating from a tree stump an seeing different things. We go nearer, remember the rules, and feel satisfied, then retreat and feel dissatisfied.“
[7] ხათუნა ხაბულიანი, როლან ბარტის „ნათელი ოთახი“, ფოტო-ამარტა, #2, 2008, გვ. 66-69 (ციტატა).
