თავდაპირველად, კინოს გაჩენა მიზნად ცხოვრების დოკუმენტურ აღბეჭდვას ისახავდა. ეკრანი საშიში აღმოჩნდა ლუმიერების აუდიტორიისათვის, მატარებლის გამოჩენისთანავე ისინი გაიქცნენ, რადგან ეგონათ მატარებელი ეკრანიდან გამოვიდოდა და გადაუვლიდათ. ეს ჩვენი პირველყოფილი შიში კინოსადმი დღესაც იგივე რჩება – გვაშინებს, არ გვსურს, კინოს სამყაროსთან მაქსიმალური მიახლოება, შერწყმა, იმიტომ, რომ შესაძლოა რაიმე გადმოგვედოს, დავინფიცირდეთ ნიჰილიზმით.
ფიზიკური რეალობის თავისებური ცვლილება ასახავს ავტორის შინაგან სამყაროს და ეს გულწრფელობა, ინტიმური სივრცის გაზიარების უნარი, იწვევს კოლექტიური ფიგურის დაბადებას.
ლაშა ცქვიტინიძის ფილმში “თემო”, მთავარი პერსონაჟი, ანუ მზერის ცენტრალური ობიექტი პატარა მეგობარს, რომელსაც დაღონებულს ნახავს, ჰკითხავს, “ჩემგან ხომ არ გადმოგედო რამე”, ანუ ვირუსული სევდა, მოწყენილობა, შეიძლება თვალთვალის პროცესში გადმოგვცეს პერსონაჟმა, ან ყველაზე უარესი, ეკრანზე აღმოვაჩინოთ საკუთარი თავი.
სარკის ეფექტი მოგვიანებით შეიძინა კინომ, ანუ მისთვის დამახასიათებელია ისეთი პერსონის, სახის ეკრანზე გამოსახვა, რომელიც კოლექტიურია, ბევრმა შეიძლება თქვას – “ეს მე ვარ” და თავის მხრივ, რეჟისურა წარმოადგენს ეკრანზე თვითარეკვლის უნარს, ანუ მარტივად რომ ვთქვათ, ავტოპორტრეტის დახატვას.
იმავეს აკეთებს კინოს გაჩენამდე ელ გრეკო, როდესაც ხატავს “ტოლედოს ჭექა-ქუხილის დროს”. ქალაქ ტოლედოში ასეთ ხედს ვერ იპოვით, რადგან ელ გრეკოს გადაადგილებული აქვს ნაგებობები, შეცვლილი აქვს ლანდშაფტები და ტილოზე, შეგვიძლია ვთქვათ, ეკრანზე, გამოსახულია არა ტოლედოს პეიზაჟი, არამედ ელ გრეკოს ტემპერამენტი. ფიზიკური რეალობის თავისებური ცვლილება ასახავს ავტორის შინაგან სამყაროს და ეს გულწრფელობა, ინტიმური სივრცის გაზიარების უნარი, იწვევს კოლექტიური ფიგურის დაბადებას.
მაგრამ აღსანიშნავია, რომ ფიზიკურ რეალობას ბოლომდე არ უნდა ჩამოშორდეს კინო, ამაზე კრაკაუერი საუბრობს, ბუნუელისა და სალვადორ დალის “ანდალუზიელი ძაღლის” შემდეგ, კინოენა იქცა აბსტრაქტულობისადმი ვნებად, რაც დაუშვებელია ხელოვნების ამ დარგისთვის, რადგან ყველა, სხვა ტრადიციული დარგისგან სწორედ ის განასხვავებს, რომ შეუძლია კამერით ფიზიკური რეალობის შენარჩუნება, ანუ რეჟისორს თან ვთხოვთ, იყოს გულწრფელი, ეკრანზე შეძლოს საკუთარი შინაგანი სამყაროს ასახვა, შექმნას კოლექტიური ფიგურა და თანაც არ გაწყვიტოს კავშირი ფიზიკურ რეალობასთან. ამასობაში მოგვიანებით ეიზენშტეინი წერს, რომ კინოხელოვნების ერთადერთი ჟანრი არის ტრაგედია. დროა, ვისაუბროთ იმ დიდ ხელოვანზე, რომელიც საკუთარ კინოში აერთიანებს ყველაფერს, რაც ზემოთ ჩამოვთვალეთ და ეს არის იტალიელი რეჟისორი ლუკინო ვისკონტი.
კინო არქეტიპულად წარმოადგენს ღარიბების გასართობს, მაშინ, როდესაც თეატრი, ოპერა, მხოლოდ მაღალი კლასისთვის იყო ხელმისაწვდომი, კინოჩვენებას ესწრებოდნენ გლეხები, ღარიბები და ჩარლი ჩაპლინმაც სწორედ მათთვის შექმნა კინოსახე მაწანწალა, გარდა იმისა, თავად ჰქონდა საკუთარ თავზე გამოცდილი ჩარლის სიდუხჭირე – ის ამ სიუჟეტებს, პერსონაჟებს უძღვნიდა დაბალი ფენის წარმომადგენლებს, ანუ, როგორც ვთქვით, ეკრანზე ასახავდა საკუთარ თავს და თანაც ამ კინოსახეს ანიჭებდა კოლექტიურ დატვირთვას.
ინდუსტრიალიზაციამ აიძულა ადამიანი დაევიწყებინა არქეტიპული საწყისი
ლუკინო ვისკონტის შემოქმედება ძირითადად ამ სოციალურ ფენაზე დგას. პირველ რიგში, უნდა გავიხსენოთ მისი ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ფილმი “როკო და მისი ძმები” – ოჯახის ისტორია, რომელიც სოფლიდან მილანში ჩამოდის და ქალაქური ცხოვრება ამ ერთიანობას თანდათანობით შლის, ანუ ისინი თითქოს იქცევიან ურბანული სტრუქტურის მსხვერპლნი. ხუთი ძმიდან ყველაზე უფროსს, ვინჩენცოს ჩამოაკითხავენ დედა, როზარია და ძმები მილანში. ვინჩენცოს მდიდარი საცოლე ჰყავს. მაღალი წრის წარმომადგენლები იუკადრისებენ როზარიას ოჯახს და მათ სახლიდან გამოაგდებენ. მამა გარდაიცვალა, ამიტომ მთელი ოჯახი ვინჩენცოს სარჩენად დარჩა. ბინის გარეშე დარჩენილი უფროს მეგობართან მივა, “- ესე იგი ბინა და საცოლე შენთვის ერთია, არა?” – ირონიულად ჰკითხავს მეგობარი. ასეც იყო დაბალი ფენისთვის. მათ სჭირდებოდათ მდიდარი საცოლე ოჯახის შესაქმნელად.
პაზოლინისთან დედა სახელად რომა მაღალი წრის წარმომადგენელს ურიგებს ეტორეს და ეს ლოგიკურია, რადგან მაშინ შეუძლებელი იყო სხვაგვარად დაბალი ფენისგან თავის დაღწევა, დედა რომასაც, როზარიას მსგავსად, შვილი სოფლიდან ქალაქში ჩამოჰყავს, რადგან ენანება, ეცოდება ის მთელი ცხოვრება მიწის საჯიჯგნად, ” – მამაშენს არ შეეძლო მიწასთან განშორება”, – ამბობს როზარია.
ეს უდიდესი პრობლემა იყო კაპიტალიზმის გაჩენის პირველ ეტაპებზე, ინდუსტრიალიზაციამ აიძულა ადამიანი დაევიწყებინა არქეტიპული საწყისი. ჩვენ იმდენად მოვწყდით, ჩამოვშორდით ბუნებას, რომ დაგვავიწყდა ის ვნება, რომელიც გლეხს აწუხებდა, მხოლოდ როზარიას მეუღლე არ იტანჯებოდა ამ კაცობრიობის წინსვლასთან გაუცხოვებით.
მერაბ კოკოჩაშვილს აქვს ფილმი “დიდი მწვანე ველი”, სადაც სოსანა ბრძოლის პროცესში კარგავს ოჯახს, ბოლო სცენა კი, როდესაც სივრცით გამოსახულებაში, დიდ მწვანე ველზე სრულიად ჩაკარგულია, აღარც კი ჩანს და ოჯახის გაუჩინარების შემდეგ. ისევ თავის ძროხებს მისდევს, ცხადი ხდება, რომ გამოქვაბულში დარჩენა, კაპიტალიზმის უარყოფა, მოგვიტანს მხოლოდ უკიდურეს გაუცხოვებას, ანუ ამ ფილმის ენაზე, გვაქცევს “შეწირულებად”.
ბევრი თვლის, რომ აქ სოსანა მოძალადეა, იმ სცენის გამო, როდესაც მეუღლეს ძალადობრივად ეუფლება, მე კი ვფიქრობ, რომ სოსანა ერთადერთია ამ ფილმში, რომელიც არ ძალადობს და არის მსხვერპლი, რომელსაც ყველა აიძულებს იმ თავის გამოქვაბულიდან გამოსვლას. შესაძლოა, დედა რომასა და როზარიას შემთხვევაშიც ეს იყოს აუხდენელი ოცნებების შვილში განხორციელებისთვის ძალადობა და სწორედ ეს ძალისმიერი ბუნებისგან მოწყვეტა იწვევდეს შემდეგ ორივეს შემთხვევაში კოლაფსს.
ვინჩენცოს საცოლესთან, ჯინეტასთან სადილისას, ერთი მოხუცი კაცი იტყვის ასეთ ფრაზას – “პურითა და კინოთი იკვებება”, აქ თავიდან ბოლომდე ვისკონტია, რომელიც ნებისმიერ სივრცეში ახერხებს საკუთარი ნაწილის ჩადებას.
ოჯახში მთავარ ტრაგედიას ქალი, ნადია, გამოიწვევს. შეძლებული მეძავი მილანიდან, რომელიც შეუყვარდება სიმონეს. მისი გულის მოსაგებად მარტოხელა ატელიეს მფლობელს ძვირადღირებულ გულსაბნევს მოპარავს. ამ ატელიეს მფლობელიც ძალიან საინტერესო კინოსახეა, იმდენად დაიღალა მარტოობით, რომ შაკიკი აქვს. სიმონეს მომხიბვლელობა კი მარტივად მოატყუებს მას, ნადია გაიგებს ამის შესახებ, შუათანა ძმას როკოს მისცემს გულსაბნევს და სიმონეს მიატოვებს.
აქ საინტერესოა როკოს გადაწყვეტილება, რომელიც მომხდარზე არაფერს ეტყვის სიმონესაც კი, მან ზუსტად იცის, რომ ეს გამოიწვია არა სიმონეს სულიერმა სიმდაბლემ, არამედ იმ სოციალურმა ფენამ, რომელშიც ძმებთან ერთად გაიზარდა. “- ისეთი ღარიბები, შენ რომ ვერც წარმოიდგენ” – ასეთ რამეს ეტყვის როკო ნადიას, რომელსაც ჯარში მსახურობისას შეხვდება. როკო ერთგვარი სიწმინდეა, ხორცშესხმული სიკეთე. როგორც ჩირო ამბობს, ყველას უთანაგრძნობს, აშინებს საკუთარი თავი, როდესაც სიძულვილს გრძნობს, მისი სიყვარული, ემპათია, პატიების უნარი უმაღლესია. შეიძლება ითქვას, რომ ეს კინოსახე ძალიან ჰგავს იესოს. როკოსაც შეუყვარდება ნადია და ეს გამოიწვევს ძმებს შორის დაპირისპირებას.
პირველ რიგში, უნდა გაგვახსენდეს ფიოდორ დოსტოევსკის “ძმები კარამაზოვები” – ამ ნაწარმოების გრუშენკა თითქმის ყველაფრით ჰგავს ნადიას – მათთვის არ აქვს მნიშვნელობა, ვინ იქნება მათ გვერდზე მდგომი მამაკაცი, მთავარია, ერთი წამითაც კი არ იგრძნონ მარტოობა. გრუშენკა უყვარს დიმიტრის, ერთ-ერთ ძმას და ფიოდორს, მამას. ეს ქალი აგიჟებს ორივეს, ისეთ ზღვრამდე მიიყვანს დიმიტრის, რომ მამას სცემს და მკვლელობით დაემუქრება. მსგავსი სცენა მეორდება ვისკონტისთანაც – ფიოდორ კარამაზოვის სიკვდილის შემდეგ მკვლელობას, გრუშენკას გამო, დიმიტრის დააბრალებენ, სინამდვილეში კი ამ მკვლელობის დამკვეთი იყო ივანი, რომელიც სმერდიაკოვს ეუბნება – “ვისაც ღმერთის არ სწამს, მისთვის ყველაფერი დასაშვებია” და შემსრულებელი თავად სმერდიაკოვი. სიმონე როკოს თვალწინ გააუპატიურებს ნადიას, ამის შემდეგ როკო ნადიას ეტყვის, რომ ეს მხოლოდ სასოწარკვეთილ კაცს შეეძლო გაეკეთებინა და მის გადარჩენას მხოლოდ ის თუ შეძლებს. სიმონე ნადიას სიყვარულს ვერ უძლებს, გახდება ლოთი, მოთამაშე, დაივიწყებს იმ მთლიანობას, რაც პარონდების ოჯახში სუფევდა. ეს უფრო ჰგავს ფროიდისეულ დესტრუქციულ ქცევას, როდესაც ვნება, სიყვარულის ინსტინქტი იმატებს, თანაბრად იზრდება თვითდესტრუქციაც, ამ შემთხვევაში გადასარჩენად ერთადერთი გამოსავალი ადამიანს ვნების ობიექტის განადგურება რჩება.
შეგვიძლია გავიხსენოთ ახლახანს გადაღებული, ლეო კარაქსის “ანეტი”, სადაც ჰენრი ძლიერი სიყვარულის გამო კლავს ანას, ეჭვიანობა, მისი დაკარგვის შიში იმდენად ძლიერია, რომ ურჩევნია მან საერთოდ შეწყვიტოს არსებობა.
სიმონე თვითდესტრუქციისგან თავის დასაღწევად კლავს ნადიას – მხოლოდ ამაში ჰპოვებს შვებას ფილმის ბოლოს. შეგვიძლია ასევე გავიხსენოთ დოსტოევსკის “იდიოტი”, სადაც იდენტურად ამ ფილმისა, პარფენ სემიონოვიჩ როგოჟინი ნაწარმოების დასასრულს კლავს ნასტასია ფილიპოვნას, ვერ უძლებს იმ ვნებას, რომელსაც ეს ქალი ტოვებს პასუხგაუცემლად.
ვისკონტისთან ვხვდებით ტრაგედიის ზუსტ ილუსტრაციას, როდესაც დამნაშავე არავინაა. ოჯახი, რომელიც ერთ დროს ხელის ხუთი თითივით იყო შეკრული, იშლება, ნაწევრდება, რადგან თუ ერთი დამპალი შეერია შემდეგ ყველას ედება, ამიტომ აუცილებელია მისგან დისტანცირება, ” დედაც ასე იქცევა, როდესაც ბურღულს არჩევს” – ამბობს ჩირო და ერთადერთი ვინ შეძლებს საწყისთან, სოფელში დაბრუნებას, არის ყველაზე უმცროსი, ლუკა და სწორედ მისი გზაზე სვლით მთავრდება ფილმი.
ლუკა ის უდიდესი იმედია კაცობრიობისთვის, რომელიც შეძლებს არქეტიპულ ყოფასთან დაბრუნებას და ჩვენ მიერ ბუნებასთან გაწყვეტილი კავშირის აღდგენას. ვისკონტი ამჯერადაც დაბალი ფენის პრობლემებზე გვიყვება, როდესაც იღებს ფილმს “ბელისიმა”, ანუ ყველაზე ლამაზი, ფილმში დედის როლს ანა მანიანი თამაშობს, ამ პერსონაჟით ვისკონტიმ შეძლო ზოგადად ყველა დედის არქეტიპული სახის ჩვენება, “- ჩემი შვილი ყველაზე ლამაზია”, – ეს ერთგვარი სინდრომია, რომელიც შემდგომ შვილის არასრულფასოვნების კომპლექსში ჰპოვებს რეფლექსიას. მუშათა კლასის წარმომადგენელი დედა, რომელიც ექთანია, პაციენტებთან მისული კვერცხებს იპარავს და უმად ჭამს, ცდილობს შვილის, პატარა გოგონას, პირდაპირ ვთქვათ, გაყიდვას. მსხვილი კინოკომპანია გამოაცხადებს შერჩევას გოგონას როლზე, ამის შემდეგ დედა მიზნად დაისახავს აქციოს შვილი კინოვარსკვლავად – თავად ქმრისგან საშინელი ძალადობის მსხვერპლია.
ერთი სცენაა, ახლო კადრი გოგონაზე, რომელიც მაგიდის ქვეშ იმალება და ყურებზე ხელს იჭერს – მანიანის პერსონაჟი შეუმდგარი დედის სახეა, რომელიც ცდილობს შვილში საკუთარი აუხდენელი ოცნებების განხორციელებას. გოგონას სამსახიობო ოსტატობის მასწავლებელს აუყვანს, აიძულებს სინჯებზე გასვლას, რაც სინამდვილეში გოგონას არ უნდა და ამას შეშინებული, სცენაზე ტირილით გამოხატავს. ისევ მეორდება პაზოლინის “დედა რომა”, როდესაც ირონიულია, მაგრამ ამჯერადაც მანიანის პერსონაჟი ეტორეს აღიქვამს ღმერთად, სწორედ ამიტომაა, რომ ფილმის ფინალში მაგიდაზე დაბმული ეტორე ჯვარზე გაკრულ იესოს ემსგავსება.
ეს ვერ დაემართება შემდგარ, წარმატებულ დედას და ამის ნათელი მაგალითია ინგმარ ბერგმანის “შემოდგომის სონატა”, სადაც წარმატებული პიანისტი, დედა ლივ ულმანის პერსონაჟს, შვილს, გაურბის, შოპენის პრელუდიის შესრულების შემდეგ. შვილი დედას ეტყვის: “- შენ არასდროს მიხსნიდი შეცდომებს, რომლებსაც ვუშვებდი, ყოველთვის ასე იქცეოდი”. დედა ამ შემთხვევაში არ გრძნობს იმის საჭიროებას, რომ საკუთარი ნაწილით, შვილით, მიაღწიოს წარმატებას. ლივ ულმანის გმირი კი არაცნობიერად აპროტესტებს ამას – ეს აჩენს მათ შორის უდიდეს გაუცხოვებას. ბოლოს მაინც იმედით სრულდება დრამა და შვილი მიწერს გაქცეულ დედას წერილს, რომელიც ასე მთავრდება – “ალბათ ჩვენ შორის ისევ დარჩა რაღაც”. ვისკონტისთან დედა ფილმის ბოლოს, როდესაც საკუთარ შვილს დამცირებულს, ატირებულს ნახავს, უარს იტყვის სასურველ როლზე და პირველად, მთელი ფილმის განმავლობაში, საკუთარ ინტიმურ სივრცეში შეუშვებს შვილის ინტერესებს.
ამჯერად, მინდა ვისაუბრო ლუკინო ვისკონტის ყველაზე ინტიმურ ფილმზე, შეგვიძლია ამას ვუწოდოთ ავტოპორტრეტიც. “სიკვდილი ვენეციაში” – ეს ისტორია, რომელზეც ვისკონტი გვიყვება, ბევრად უფრო ადრე იღებს სათავეს. მწერალ თომას მანს მგზავრობისას კომპოზიტორი გუსტავ მალერი, რომელიც იყო ჰეტეროსექსუალი და ჰყავდა ოჯახი, უყვება ამბავს ბიჭზე, რომელმაც იმდენად მოხიბლა თავისი ხელშეუხებელი სილამაზით, რომ შეუყვარდა. მალერის მეხუთე სიმფონიის მესამე ნაწილი, ადაჟიატო, ეძღვნება ამ აუხდენელი სიყვარულის, ვნების დამარხვას, დატირებას, რომელიც მალერმა გულში ჩაიკლა. შემდეგ უკვე თომას მანი წერს ნაწარმოებს “სიკვდილი ვენეციაში”, სადაც კომპოზიტორს აქცევს მწერლად და ამით საკუთარ თავს აყენებს, წარმოიდგენს მალერის ადგილას, ანუ ასეთი რამ შეიძლება დაემართოს ყველას. შემდეგ უკვე ვისკონტი აერთიანებს ამ ორ ხელოვანს და აშენბახს უბრუნებს თავის პირვანდელ სახეს. სწორედ ამიტომაა, რომ ფილმი “სიკვდილი ვენეციაში” იწყება სწორედ მალერის მეხუთე სიმფონიის ადაჟიატოთი – ეს იყო მისგან გენიოსური გადაწყვეტილება და, რაზეც ზემოთ ვისაუბრეთ, გმირის უკიდურესი განზოგადება.
კომპოზიტორ აშენბახს შემოქმედებითი კრიზისი აქვს, ექიმი ურჩევს დასვენებას, ცოტა ხნით საქმისგან მოწყვეტას. ის მიემგზავრება ვენეციაში, სადაც მდიდრულ სასტუმროში თვალს მოკრავს მომაკვდინებელ სილამაზეს, ბიჭს, სახელად ტაძიოს. გუსტავი იტანჯება გრძნობით, რომელიც ნელ-ნელა მასში იდებს ბინას, ვერ ხსნის რა ემართება, ახსენდება მეგობართან საუბარი, რომელიც ამტკიცებს, რომ სილამაზე უდიდესი ბოროტებაა, თითქოს ამით ცდილობს ახსნას საკუთარი მდგომარეობა, მაგრამ სცენაში, როდესაც სასტუმროს ნომერში ბრუნდება, ცოლის პორტრეტთან ჯდება და ცდილობს მისთვის ამ გრძნობის ახსნას. მასში ეჭვი იბადება. ტაძიო ახსენებს მეძავს, რომელიც ბეთჰოვენის პიესას “ელისისთვის” უკრავს, ეს ასოციაციაა, რომელიც აკავშირებს ვნებას ტაძიოსთან. ახსენდება ოჯახი, ის სიმყუდროვე, ბედნიერება, ეს თავად ლუკინო ვისკონტის პირადი ტრაგედიაა, რომ მას, ორიენტაციის გამო, ოჯახი არასდროს ჰყოლია. აშენბახი ცდის ვნებისგან გაქცევას, მაგრამ აღმოჩნდება, რომ ბარგი სხვა მიმართულებით გაგზავნეს და ვენეციაში უწევს დარჩენა – ეს სინამდვილეში ახარებს, თავს მშვიდად გრძნობს, რადგან მისი რეალური სურვილი ბედისწერას დაემთხვა. ჭირის შესახებ იგებს, რომელიც ვენეციას მოედო და პირველი იმის სურვილი უჩნდება, რომ დედამ ტაძიო წაიყვანოს შორს სიკვდილისგან. საბოლოოდ დგება აღიარების დრო და აშენბახი ამბობს “- მე შენ მიყვარხარ” – შეგვიძლია ისიც დავუშვათ, რომ გარდა ლიბიდოზური ვნებისა, აშენბახს ტაძიო ახსენებს თავის გარდაცვლილ შვილს. ეს ტკივილი ვნებას კიდევ უფრო ამძაფრებს. ის სალონში მიდის, თმას იღებავს, ფერუმარილს ისვამს, გაახალგაზრდავებას ცდილობს, რათა მიიქციოს ტაძიოს ყურადღება. ბოლო სცენაში კი ის ხედავს ტაძიოს მიერ შეკრულ თაღში ჭეშმარიტებას, რასაც ვერ უძლებს ფიზიკურ რეალობას მიჩვეული თვალი და აშენბახი კვდება.
ტრაგედიის იერსახე, იმიჯი, როდესაც დამნაშავე არავინაა, მეორდება ვისკონტის ბოლო ფილმშიც “უდანაშაულო”. ამ შემთხვევაშიც ტულიოს პერსონაჟი ცდება კონკრეტულს და ასახავს ზოგადად მამაკაცის ვნებას, რომელსაც არ შეუძლია მონოგამიური ურთიერთობა. ტულიოს საყვარელი ტერეზა რაფო, შეიძლება ითქვას, რომ უფრო მდიდარი, მაღალი ფენის წარმომადგენელი, ნადიაა. მასაც არ შეუძლია ერთი წამით მამაკაცის გარეშე დარჩენა, თანაც უამრავი თაყვანისმცემელი ჰყავს. ტულიო უბრალოდ ერთ-ერთი მათგანია, რომელიც სხვების მსგავსად დროთა განმავლობაში მობეზრდება, მოსწონს მისი ფიცხი ხასიათი, დომინაციის ქვეშ ყოფნა და მისი გაგიჟებით, წყობიდან გამოყვანით ერთობა. ღალატის შესახებ იცის ცოლმა, რომელსაც ლაურა ანტონელი განასახიერებს. მას დახმარებას სთხოვს, შველას, უმტკიცებს, რომ ტერეზა რაფო მისი ვნებაა, ხორციელი ცდუნება, ხოლო სულიერი სიყვარული მხოლოდ მის მიმართ აქვს, “- მე მსხვერპლი ვარ” – ამბობს ტულიო. ანტონელის პერსონაჟი კი პასუხობს, რომ ის არის მსხვერპლი, რომელსაც უდიდეს სიამოვნებას ანიჭებს ტანჯვა.
ეს მდგომარეობა, რაზეც ცოლი საუბრობს, სიმპტომატურია ზოგადად ადამიანში. ტანჯვის გაკერპება გვჩვევია, რადგან ამ შემთხვევაში, არ აღმოვჩნდებით მეორე მხარეს, ანუ არ გავხდებით დამნაშავენი.
ურთიერობაში ჩნდება ეჭვიანობა, შურისძიების სურვილი და ტულიოს ცოლი სხვა მამაკაცისგან გააჩენს “ინოსენტს”, ანუ უდანაშაულოს. შემდეგ უკვე ვხედავთ ცოლ-ქმარს შორის თამაშს, თითქოს ისინი ცდილობენ უგულებელყონ ბავშვი და ახალშობილისადმი გულგრილობა დაუმტკიცონ ერთმანეთს, მაგრამ არ გამოსდით – ერთს დედობრივი ინსტინქტის, სიყვარულის გამო, მეორეს კი ბავშვის მამისადმი სიძულვილის. ტულიოში იბადება ეჭვიანობა უდანაშაულოსადმი, მას სჯერა, რომ ბავშვი ცოლს გარდაცვლილ საყვარელს ახსენებს, ამიტომ მის მოკვლას გადაწყვეტს. ტულიო აღსარებას ტერეზა რაფოს ჩააბარებს, ის დარჩება სრულიად მარტო პოლიგამიური ურთიერთობის ძიებაში, ამიტომ სასოწარკვეთილი ცხოვრებას თვითმკვლელობით ამთავრებს.
გაჟონვა ტვინში და უმოძრაობა კინოში
ფილმში, რომელზეც ახლა მინდა ვისაუბრო, ვისკონტი გვამოგზაურებს თავის შინაგან სამყაროში, მაშინ, როდესაც ტვინში გაჟონვის გამო, დაკარგა მოძრაობის უნარი და ეტლს მიეჯაჭვა. ეს ჩაკეტილობა და კინოს გამომწყვდევა ერთ სივრცეში ზუსტად ირეკლავს ვისკონტის მდგომარეობას ფილმში “ოჯახური პორტრეტი ინტერიერში”. პროფესორი, რომელიც შემოსაზღვრულია გარე სამყაროსგან ოჯახური პორტრეტებით, გაურბის ადამიანებს. ერთადერთი, ვისაც საკუთარ პირად სივრცეში უშვებს, არის მოსამსახურე ქალი, სხვასთან ურთიერთობა შემოიფარგლება მხოლოდ საქმიანი ვიზიტებით, მაგრამ ამ ილუზიურ სამოთხეში, მის ცხოვრებაში, შემოიჭრება ერთი ხმაურიანი ოჯახი. დედა – მდიდარი ბურჟუა, რომელსაც სილვანა მანგანო განასახირებს, შვილებთან ერთად შეიჭრება პროფესორის სახლში და გადაწყვეტს მეორე სართულის ბინის ქირაობას. პროფესორი უკმაყოფილოა ამ ვიზიტით და თავიდან აპროტესტებს, მაგრამ ადვოკატი დაარწმუნებს, რომ ეს მისთვის იქნება ფინანსურად მომგებიანი, ამიტომ ჯობს დათანხმდეს. აღმოჩნდება, რომ დედამ ბინა საკუთარი ამფსონისთვის იქირავა – ცისფერთვალება ახალგაზრდა ბიჭი, დაბალი ფენიდან, რომელსაც მდიდარი ქალი ინახავს.
ფილმში ჩანს, რომ პროფესორი რაღაცას მალავს – ტკივილს, რომლის გახსენებაც, აღიარებაც არ უნდა. სწორედ ამიტომ გაურბის ადამიანებს, რადგან თუ ამ ჭრილობებს დაინახავენ სხვები, ისინი პროფესორისთვის გახდება უფრო ხილული და ვალიდური. ოჯახის შემოჭრა ახსენებს დედას, რომელიც ადრე გარდაიცვალა და მისი გაცნობა ვერ მოასწრო, შემდეგ კი მეუღლეს, რომლის გადარჩენაც, ურთიერთობის შენარჩუნება, შეეძლო, მაგრამ ეს არ გააკეთა. აქ საინტერესოა დედის ხაზი, რომელიც მის მეხსიერებაში, როგორც სურათი, ისე დარჩა. დედასთან არარსებული ურთიერთობა განაპირობებს სწორედ პროფესორის ოჯახური სტრუქტურისგან გაუცხოვებას.
იგივე მეორდება ანდრეი ტარკოვსკისთან “სარკეში”, სადაც დედის მიერ უარყოფილი, უსიყვარულობაში გაზრდილი მთავარი პერსონაჟი ვერ ახერხებს მეუღლის შენარჩუნებას და საინტერესოა ტარკოვსკის გადაწყვეტილება, როდესაც დედასაც და ცოლსაც ერთსა და იმავე ადამიანს ათამაშებს, თითქოს მთავარი პერსონაჟისთვის ამ ორ ფიგურას შორის ტოლობის ნიშანია.
პროფესორი მძაფრად მემარცხენეა და არც უნდა გაგვიკვირდეს მისგან მარტოდ დარჩენის გადაწყვეტილება, რადგან ოჯახი არსებითად ბურჟუაზიული გადმონაშთია და ეს სისტემა ზუსტად რეფლექსირებს კაპიტალისტურ წყობას.
დაახლოებით იმავე პათოსის მატარებელია პაზოლინის ფილმი “თეორემა”, სადაც ბურჟუაზიული ოჯახი იშლება ღმერთის სტუმრობით და საბოლოოდ, მამა უბრუნდება საწყის მდგომარეობას, შიშველი დადის გავერანებულ ადგილას და სამოთხის კარიბჭედან გამოძევებულ ადამს ასახავს.
პროფესორის მემარცხენეობა ვლინდება ფრაზაშიც- “პროგრესის შედეგი განადგურებაა”, ამიტომ შეწყვიტა მეცნიერული კარიერა და კაპიტალიზმისგან მოშორებით, საკუთარ გამოქვაბულში გამოიკეტა.
მთელი ფილმის განმავლობაში ეს ინტერიერი, რომელსაც მზის შუქიც კი არ ხვდება, სულს გვიხუთავს, ახალგაზრდები სახლში შესვლისთანავე პირველს, რასაც გააკეთებენ, ეს იქნება, დარაბების ჩამოხსნა და ფანჯრების გაღება, ამაზე წუხდება პროფესორი, არ სურს აღადგინოს შეწყვეტილი ურთიერთობა კაცობრიობასთან. “ყველაფრის თავიდან დაწყება აშინებს ადამიანს”, ის ნანობს თავის გადაწყვეტილებას, რომ მეორედ ოჯახის შექმნა აღარ უცდია.
დამცირებულმა, გაბრაზებულმა, ნიჰილისტურმა გერმანიამ ოციან წლებში კინემატოგრაფიაში უკვე იწინასწარმეტყველა ნაციზმი და წაახალისა კიდეც ის.
მიუხედავად იმისა, რომ თავიდან დიდი სკეპტიციზმით უყურებდა ამ ოჯახს, ცოტა ხანში უკვე სადილად ეპატიჟება მათ და როდესაც თავის დროზე არ ბრუნდებიან სახლში, ამაზე ბრაზდება, ანუ თავისიანებად აღიქვამს მათ და რაც ემართება კონრადზე ეს უკვე ყველა ზღვარს ცდება, მის მიმართ გრძნობს მამობრივ განცდას, “მისი ცდუნების მორიგი მსხვერპლი გახდით?” – ჰკითხავს მანგანოს პერსონაჟი მას. ამაშიც დევს სიმართლის მარცვალი. პროფესორს უჩნდება გარკვეული ვნება, რომელიც შემდეგ უკვე ითარგმნება მამობრივ სიყვარულად. პროფესორს გული სწყდება, რომ სხვების აზრების მოსმენას გადაეჩვია და მხოლოდ კონრადთან საუბრისას შეუძლია გულწრფელობა.
ცნობილი ფაშისტის მეუღლე, ბიანკა ბრომონდი კონრადს აგრძნობინებს, რომ ის მხოლოდ სათამაშოა, რომ მას ვერასდროს გაყვება ცოლად, – “შენნაირებს ცოლად არ მიჰყვებიან” – და საბოლოოდ, გაურკვეველი რჩება ჩვენთვისაც და პერსონაჟებისთვისაც კონრადი მტრებმა მოკლეს, თუ შეურაცხყოფილმა თავი მოიკლა, ამაზე ბიანკა ამბობს, რომ კონრადს სურდა უკანასკნელი სიტყვა მას დარჩენოდა, მაგრამ ჩვენ მას დავივიწყებთ, რადგან დროთა განმავლობაში ტკივილი გაივლის.
აქაც ვისკონტი ადამიანის ტრაგედიაზე საუბრობს, რომელზე მოგონებებსაც დრო შლის და ადრე თუ გვიან ადამიანის კვალი სრულად ქრება. ამ შემთხვევამდე პროფესორი შეესწრება ჯგუფური სექსის სცენას, – “ეს ოჯახი კი არა ინცესტია” – აქ ზუსტად ჩანს ოჯახის, როგორც ბურჟუაზიული სტრუქტურის ილუზიური იდილია, რომლის შიგნითაც იმალება გარყვნილება და ფარისევლობა.
ამ თემას შემდეგ კიდევ მივუბრუნდებით “ღმერთების დაღუპვაზე” საუბრისას. ეს ფილმი უმოძრაოა, იმდენად შემოსაზღვრულია სივრცე, რომ კამერას არ სჭირდება ბევრი გადაადგილება, მარტოსული პროფესორი კი ისევ მარტო რჩება თავის ნახატებთან ერთად.
და ბოლოს, ვისკონტიზე წერა მინდა დავასრულო მისი შემოქმედებიდან ჩემი ყველაზე საყვარელი ფილმით “ღმერთების დაღუპვა”. პირველად “ჰეფი ენდის” არსებობას კინოში აუქმებს გერმანული ექსპრესიონიზმი, ამ მიმდინარეობის ფილმებიდან შეგვიძლია გავიხსენოთ “დოქტორი კალიგარის კაბინეტი”, სადაც შეშლილი, განდიდების მანიით შეპყრობილი ექიმი კალიგარი შექმნის ცეზარს, რომელსაც აკეთებინებს ყველაფერს, რასაც თავად მოისურვებს, ანუ ეს იმპერიუსის წყევლას ჰგავს თუ როულინგს დავესესხებით, რომელიც სათავეს იღებს სიტყვა იმპერიიდან, ანუ განუსაზღვრელი ძალაუფლება ადამიანებზე, შემდეგ უკვე იმავეს აკეთებს ბოროტი მეცნიერი როთვანგი, რომელიც მარიას თავის ნებაზე მოაქცევს და მისი ხელით ჩადის უდიდეს სისასტიკეს.
ფაქტობრივად დამცირებულმა, გაბრაზებულმა, ნიჰილისტურმა გერმანიამ ოციან წლებში კინემატოგრაფიაში უკვე იწინასწარმეტყველა ნაციზმი და წაახალისა კიდეც ის. ნაციზმი ტრაგედიაა, რომელიც თავს დაატყდა კაცობრიობას, მაგრამ საიდან დაიბადა, რამ ააღორძინა, სწორედ ეს აინტერესებს ლუკინო ვისკონტის და იღებს ფილმს “ღმერთების დაღუპვა”.
ოჯახის უფროსის, ფოლადის ქარხნის მთავარი თანამფლობელის, დაბადების დღისთვის ემზადებიან ფილმის დასაწყისში პერსონაჟები. პირველივე სადილზე გმირების სრულ ჩანახატს გვთავაზობს ვისკონტი, მაგალითად იოაჰიმი სნობია და ამიტომ არ კადრულობს ჰიტლერს, ყოფილ დაბალი ფენის წარმომადგენელს, სხვაგვარად, რომ ყოფილიყო, როგორც, ერთ-ერთი პერსონაჟი ამბობს, იოაჰიმი ჰიტლერს ჩაიხუტებდა. კონსტანტინი წმინდა ნაცისტია, ჰიტლერის ფოტო აქვს გაკრული სარკეზე, ჰერბერტი კი გამოუსწორებელი მემარცხენეა, ამ სივრცეშიც კი და ჰიტლერის დიქტატურის კატეგორიული წინააღმდეგია. ამ სადილზე შეიტყობენ, რომ რაიხსტაგს ცეცხლი წაეკიდა – კომუნისტი იქნებოდა, ასე აფასებენ მომხდარს, ამავე სადილზე იოაჰიმი იტყვის, რომ ქარხნის ინტერესებიდან გამომდინარე უნდა დადგნენ მთავრობის მხარეს და პრეზიდენტობას გადასცემს კონსტანტინს. “- მორალი მკვდარია, ჩვენ ის ელიტური საზოგადოება ვართ, სადაც ყველაფერი დასაშვებია” – ჰიტლერის სიტყვებს ამბობს აშენბახი, სოფის ბიძაშვილი.
ამ ტექსტის სათავე შეიძლება აღმოვაჩინოთ ბევრად უნდა ადრე, დოსტოევსკისთან, ივანის სიტყვებში, “ვისაც ღმერთის არ სწამს, მისთვის ყველაფერი დასაშვებია”. იქაც სმერდიაკოვი გახდება მანიპულაციის მსხვერპლი, შეიპყრობს ივანის ეს იდეა, საბოლოოდ გახდება მკვლელი და თვითმკვლელი, არადა მისგან ამას ნაწარმოების დასაწყისში არავინ ელოდა, თავისთვის, ჩუმად მოსიარულე უხმო სმერდიაკოვი, რომელიც იქცა მთავარ ანტიგმირად.
ამ შემთხვევაში რა ხდება, ოჯახში არსებული სისასტიკე, ბოროტება, ძალაუფლების მოხვეჭის სურვილს უნერგავს უცოდველ მარტინს, ჰომოსექსუალს, რომელიც ბაბუის დაბადების დღეზე ქალის ტანსაცმლით, პარიკით, ფერუმარილით, ცეკვავს და მხოლოდ ჩაშლილი ნომერი ანერვიულებს. იოაჰიმის მკვლელობას დაგეგმავს ფრიდრიხი, სოფის შეყვარებული, მთელი ძალაუფლება მემკვიდრეობით გადადის მარტინზე, მკვლელობას კი მემარცხენე ჰერბერტს დააბრალებენ. “- ნაციზმი ჩვენი შექმნილია, ის დაიბადა ჩვენს ქარხნებში, რომლებიც ჩვენი ფულით საზრდოობს”, – ამბობს ჰერბერტი და მართალია ლუკინო ვისკონტი, მხოლოდ ჰიტლერი არ ყოფილა ნაციზმი, ეს იყო გერმანელი ხალხი, რომელსაც სიამოვნებდა ის პირველობა, ფული, განუსაზღვრელი ძალაუფლება, ინდუსტრიალიზმის მხარდამჭერნი, მეწარმეები, რომლებიც ქმნიდნენ პერსონა ადოლფ ჰიტლერს. ჰიტლერი უბრალოდ იყო პლაკატი, სახე, რომელიც სჭირდებოდათ დანარჩენი სამყაროს შესაშინებლად.
სოფი მარტინს აიძულებს ბაბუის გადაწყვეტილების შეცვლას და კონსტანტინის ნაცვლად ქარხნის პრეზიდენტი გახდება ფრიდრიხი. “- ძველი გერმანია აღარ იარსებებს, მოკვდა, ახალი გერმანია მოედება მთელი ევროპას”, – ამას ეუბნება სოფი ელიზაბეტს და ამ დროს ვისკონტი ათქმევინებს მას მთელი გერმანიის წარმოდგენას, იმედს, რომლის დანგრევამაც შემდეგ გამოიწვია ბუნკერში თვითმკვლელობების უდიდესი სერია. აღმოჩნდება, რომ უცოდველი მარტინი პედოფილია, რომელიც პატარა ლიზას სექსუალურად ავიწროვებს და მას მიიყვანს თვითმკვლელობამდე.
ნაცისტურ სამყაროში, საზღვრების არარსებობა უჩენდა სურვილს ადამიანებს გამოეკვლიათ თავიანთი ლიბიდოზური პოტენციალი და ცხოველებივით სრულ სექსუალურ თავისუფლებას ეძლეოდნენ, თავის მხრივ პედოფილის მსხვერპლი, ბერტოლუჩისთან გახდება ფაშიზმის მხარდამჭერი ფილმში “კონფორმისტი”. მას სჭირდება ძალაუფლება იმ არასრულფასოვნების კომპლექსის დასაძლევად, რაც ბავშვობის ტრავმის შემდეგ გაუჩნდა. მარტინიც იმავე კომპლექსს ატარებს საკუთარ თავში და ეს ბადებს მასში სიძულვილს. ფრიდრიხი მოკლავს კონსტანტინს, ეშინია ძალაუფლების დაკარგვის, ამასობაში კი მარტინი და აშენბახი დაგეგმავენ იმას, თუ როგორ გაანადგურონ ფრიდრიხი და ამის შემდეგ ფილმში შემოდის ინცესტი.
ჩვენ შეგვიძლია გავიხსენოთ ბერტოლუჩის “მთვარე”, სადაც დედის უდიდეს თავგანწირვას ვხვდებით. წარმატებული ოპერის მომღერალი აღმოაჩენს, რომ შვილი ნარკოტიკზეა დამოკიდებული, მიატოვებს თავის კარიერას და შვილთან ერთად ჩაიკეტება სახლში, ბიჭს მორიგი მოთხოვნილება უჩნდება და ამ დროს დედა დაიწყებს მის სასქესო ორგანოზე მასტურბაციას, ორგაზმი ექსტატიკური მდგომარეობის ერთ-ერთი სახეა, ანუ დედა ერთ ექსტაზს ანაცვლებს მეორეთი და შეძლებს შვილის გადარჩენას, მაგრამ შემდეგ უკვე ეს მიიღებს განმეორებით სახეს და აღმოჩნდება, რომ ქალი საკუთარ შვილში ხედავს მეუღლეს და მასთან სექსუალური კავშირი სიამოვნებას ანიჭებს. ვისკონტისთან მარტინს ჰყავს დედა სექსუალურად გაფეტიშებული, ეჭვიანობს ფრიდრიხზე, მისი თმის მსგავს კულულს ინახავს და საბოლოოდ აუპატიურებს მას.
სანამ ფინალზე ვისაუბრებთ, საინტერესოა კონსტანტინის შვილის, გუნტერის ხაზი, მას მარტინი და აშენბახი სათავისოდ იყენებენ. მარტინი ეტყვის მას, რომ მამა ფრიდრიხმა მოკლა და ამ დროს გუნტერი სრულად იცვლება, “- შენ დღეს შეიძინე რაღაც ნამდვილად გამორჩეული, მამაშენის ბრუტალურობა, ფრიდრიხის ამბიციურობა და მარტინის სისასტიკე არაფერია ამასთან შედარებით, რასაც შენ ფლობ, გუნტერ”. კონსტანტინისა და მისი არმიელების ჩაცხრილვამდე, ის მღერის ვაგნერის “ტრისტანი და იზოლდადან”, იზოლდას სიკვდილს, უკანასკნელ ეპიზოდს, თითქოს საკუთარ თავს დასტირის და მოახლოებულ საფრთხეს წინასწარ გრძნობს.
“- ჩვენი ხალხის კოლექტიური აზროვნება დღეს არის თანამონაწილეობა, ეს მესამე რაიხის სასწაულია”, აშენბახის ეს ტექსტი ზუსტად ასახავს ნაციზმის სურვილს, მიზანს, სრულად შეეცვალა და დაემახინჯებინა არსის კოლექტიური აღქმა, ანუ შეცვლილიყო ბოროტება და სიკეთე, ძლიერებად და სისუსტედ, რაზეც წერს მაკიაველიც, რომელიც სხვათა შორის, ჰიტლერის სამაგიდო წიგნი იყო.
ფილმის ბოლოს მარტინი თავს მოაკვლევინებს სოფის და ფრიდრიხს, თავად მაგიდის სათავეში დაჯდება და ბაბუასავით დაიწყებს მაგიდაზე ხელის დარტყმას. განუსაზღვრელი ძალაუფლება დამღუპველია, ერთი მხრივ, მარტინის ძალაუფლება და მეორე მხრივ, გუნტერის სიძულვილი, სწორედ ამან შექმნა ჰიტლერი, ხოლო, ბოლო სცენაში, როდესაც ნაცისტური ჟესტით ესალმება მარტინი სოფისა და ფრიდრიხის გვამებს, აი, ამ მომენტში იბადება ნაციზმი.
