„- ეს საერთოა?”- კოლექტიურ მოგზაურობაში იწვევს მაყურებელს თემურ ბაბლუანი ფილმში „ბეღურების გადაფრენა“. საერთო მატარებლით მხოლოდ მუშათა კლასი სარგებლობს, მაგრამ იქ აღმოჩნდება ერთი ბუტაფორული, შეფუთული კაცი. მომღერალი, რომელიც თავს იწონებს იმით, რომ მრავალ ქვეყანაშია ნამყოფი. ეს თითქოს საბჭოთა კავშირის გამოძახილია. ჩამხუთველი, ჩაკეტილი სივრცე, რომლის მაცხოვრებლებიც უცხოეთში ნამყოფ ადამიანს აღიქვამენ, როგორც ეგზოტიკურ, უცხო ექსპონატს. მდიდარი მომღერლის მთავარ ღირსებას კი ის წარმოადგენს, რომ საერთო მატარებელში შემთხვევით მოხვდა. მომღერალი ბაბლუანის ფილმში ზედმიწევნით ასახავს ბურჟუაზიული კლასის ფარისევლობას, სიყალბეს. სურათის ბოლოს ვიგებთ, რომ სინამდვილეში ის კოსტიუმირებული მასხარაა, რომელსაც სურს საკუთარ ნამდვილ იდენტობას გაექცეს.
კაპიტალიზმის კრიტიკას მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს კინემატოგრაფიაში. 1913 წლით თარიღდება გერმანული ექსპრესიონიზმის დასაწყისი, როდესაც სტელან რეი იღებს ფილმს „პრაღის სტუდენტი“. მთავარი გმირი, ბალდუინი, ღარიბია, ამიტომ უჭირს საკუთარი ადგილის პოვნა ბურჟუაზიულ სოციუმში. სწორედ უფულობა, ან შეიძლება ითქვას, უადგილობა, გადააწყვეტინებს მას გარიგება დადოს ილუზიონისტთან და სიმდიდრის სანაცვლოდ დათმოს საკუთარი ანარეკლი. ბალდუინი იმდენად გაუცხოვდება თავისივე სხეულისგან, რომ ფილმის ბოლოს ანარეკლს, რომელიც მუდამ თან სდევს და სიღარიბეს ახსენებს, იარაღს ესვრის. გაუაზრებლად იკლავს თავს, იმაში დარწმუნებული, რომ საკუთარი ანარეკლი უცხო სხეულია.
სიმბოლური მგონია ეს ფილმი, რადგან სწორედ ბალდუინის მსგავსად კაპიტალისტური სამყარო ჩვენც გვაუცხოვებს ჩვენსავე საწყისებთან და გვაიძულებს ჩავებათ ადგილის დასამკვიდრებლად გამოცხადებულ ცხოველურ სრბოლაში, რომელიც დროსთან ერთად გვაქცევს მექანიკურ რობოტებად და გვაკარგვინებს საბაზისო ვნებას – შემოქმედებითობას.
რადგან გერმანული ექსპრესიონიზმი ვახსენეთ, შეგვიძლია ორიოდ სიტყვა ვთქვათ ფილმზე „მეტროპოლისი“, სადაც მუშათა კლასი სწორედ ამ ჩემ მიერ დასახულ ტექნიკასთან სხეულებრივად შეზრდილ ადამიანს ჰგავს, ამას გარდა „მეტროპოლისი“ მწვავე კლასობრივი დაპირისპირების შესახებ გვიყვება. მიწის ზემოთ, ხელოვნურად შექმნილ სამოთხეში, ცხოვრობს მაღალი კლასი, მათი უზრუნველი ყოფა დამოკიდებულია მიწის ქვეშ, კატაკომბებში მცხოვრები ადამიანების მონურ შრომაზე. შემთხვევით წააწყდება მათ ფრედერი ხილვის შემდეგ, როდესაც გარკვევით ნახავს, როგორ ჭამს ადამიანებს რკინის მანქანა. ფრედერი ქალაქის მერის, ფრედერსენის შვილია, რომელიც აუჯანყდება მამის კულტს და მარიასთან ერთად გააქრობს ორ კლასს შორის არსებულ დამღუპველ ნაპრალს.
ხელებსა და თავს შორის მედიატორი უნდა იყოს გული
თითქოს კომუნისტურ ლოზუნგს ჰგავს, თქვენ იმუშავეთ, ბელადი თქვენზე იფიქრებს, გაირჯება, მთავარია, თქვენ ის გიყვარდეთ, მაგრამ „მეტროპოლისს“ ცილს ვერ დავწამებთ, ეს უბრალო დამთხვევაა და შეიძლება იმის მისტიკური განმარტება, რომ ამ ორ კლასს შორის არსებული უთანასწორობის აღმოფხვრას უტოპიაში გადავყავართ.
კოლექტივიზმმა კიდევ უფრო გააფართოვა ზემოთ ნახსენები ნაპრალი და მიგვიყვანა ერთპიროვნულ მმართველობამდე. მარქსიზმი უდიდესი თეორიაა, რომელიც ვერ იქნება პრაქტიკაში განხორციელებული.
მინდა გავიხსენო კიდევ ერთი გერმანული ფილმი, ჟან-მარია შტრაუბის „კლასობრივი ურთიერთობები“, სადაც ახალგაზრდა ბიჭს მოსამსახურის დაორსულების შემდეგ ოჯახი აგზავნის ამერიკაში. კარლ როსმანი გამოეყოფა ბურჟუაზიულ სტრუქტურას და აღმოჩნდება მუშათა კლასის რიგებში, სადაც ცხოვრება მისთვის იმდენად ეგზოტიკურია, რომ თავიდან უწევს საკუთარი თავის შესწავლა. აღსანიშნავია სცენა, როდესაც როსმანს თანამშრომელი მოუყვება ისტორიას მოხუც დედაზე, რომელიც იძულებული გახდა, შვილების სარჩენად, მოეთხოვა მძიმე სამუშაო მშენებლობაზე, სადაც ერთ დღეს აგურები დაეცა და იქვე დაიღუპა. სიმბოლურია ეს სიკვდილი, ინდუსტრიალიზმის მთავარი ნიშა, გაცხოველებული შენება, რომლის ნანგრევებქვეშაც იღუპებიან ადამიანები, არა მხოლოდ ფიზიკურად, არამედ სულიერადაც.
კაპიტალიზმის უდიდეს კრიტიკასა და გაშარჟებას ვხვდებით ჟაკ ტატის ფილმში „ბიძაჩემი“. ამ შემთხვევაში ორ კლასს შორის არსებული განსხვავება რადიკალურადაა ნაჩვენები, როგორც „მეტროპოლისში“. ბურჟუაზიული ფენის ესთეტიკა, არქიტექტურა, ინტერიერი ფაბრიკატულია, მკვდარი, ხელოვნური. „ცარიელი სახლი“, რომელიც თითქოს მოდერნისტულ ავანგარდს ეთაყვანება, მაგრამ გამოუსადეგარია და გვიტოვებს დიდი ზომის მაკეტის შთაბეჭდილებას. დიასახლისი, რომელიც მუდმივად ცდილობს მაკეტოვან სახლში სისუფთავის შენარჩუნებას, მანქანას მისდევს ნაჭრით ხელში და ათავისუფლებს ჭუჭყისგან, მაგრამ ეს უფრო წმენდვის იმიტაციაა, ვიდრე გასუფთავება, რადგან ის მტვერი, ჭუჭყი, ტალახი, რომელსაც გაფუჭებული შადრევანი „არწყევს“ ფილმში, ვერ ამოვა ბურჟუაზიული ნორმებით შეპყრობილი, დებორდისეული „სპექტაკლის საზოგადოებისგან“. დიასახლისის ძმა, რომელსაც თავად ჟაკ ტატი ბრწყინვალედ განასახიერებს და თავისი სიარულის მანერით, მოუხერხებელი სხეულითა და ბავშვური გულწრფელობით ჩარლი ჩაპლინის მაწანწალას გვახსენებს, დაბალ ფენას მიეკუთვნება. ამ შემთხვევაშიც ეს ურბანისტული სტრუქტურა სიმბოლურია, მანერულია, ისინი ნარჩენებს წარმოადგენენ დედამიწაზე. მოწყვლად, გაქრობად წრეს, რომელსაც ცოტა ხანში სახლს დაუნგრევენ, გარიყავენ და თავის გადასარჩენად მსახურებას შესთავაზებენ.
სახასიათო პერსონაჟია გამყიდველი, რომელსაც ჩაფუშულ ბორბლებიან მანქანაზე უწყვია გასაყიდი პროდუქტები, აკვირვებს სენსორული კარის ხილვა და აშინებს შადრევანი, რომლითაც თავს იწონებს მდიდარი ოჯახი. ბატონი ილუ უმუშევარია, ბუნებით შემოქმედი, ეს მაშინ ჩანს, როდესაც შუქის მინათებას ცდილობს ჩიტზე, ამ დროს ჟაკ ტატი რეჟისორიცაა და პერსონაჟიც. ის სწორი რაკურსის პოვნას ცდილობს ჩიტისთვის, რომელიც შეიძლება უინტერესოა მოდერნისტული, კონსუმერული საზოგადოებისთვის, მაგრამ არა კინოსთვის.
ეს პერსონაჟი სწორედ ამ შემოქმედებისადმი ლტოლვით, მახსენებს ლაშა ცქვიტინიძის ფილმიდან „თემო“ მთავარ გმირს. ეს ლტოლვა მაშინაც ვლინდება, როდესაც ხის ტოტებს ჭრის, შეგვიძლია ვთქვათ, აქანდაკებს, რათა სიმეტრია დამყარდეს. თემოც ბატონი ილუს მსგავსად უმუშევარია, სამაგიეროდ ბაყაყების ბიზნესი აქვს. მას შეუძლია მხოლოდ გამოიგონოს და შექმნას, საუბარია ჩვენში არსებულ შემოქმედებითობაზე, რომლის ჩაკვლასაც შეჯიბრზე, სიჩქარეზე დამყარებული კაპიტალისტური სტრუქტურა ახერხებს. თემო უარს ამბობს სრბოლაზე, ბატონი ილუს მსგავსად კარგად გამოსდის ბავშვებთან ურთიერთობა და მათთან ერთად ითამაშებს კიდეც ფილმის კულმინაციამდე „ქურდობანას“, მაგრამ თემოს ილუსგან განსხვავებით ოჯახი ჰყავს, რაც სხვაგვარ პასუხისმგებლობებს აკისრებს, რადგან ამ ინსტანციაში ჰპოვებს კაპიტალისტური სტრუქტურა საკუთარ ანარეკლს.
ჟაკ ტატის ფილმში მდიდარ ოჯახის წევრებს სახლში სტუმრები ეწვევიან, დიასახლისი ცდილობს ილუსა და მარტოსული ქალის, რომელიც ასევე მაღალი წრიდანაა, დაქორწინებას. მათთვის ნაჩუქარი ყვავილებიც კი ყალბია, რეზინის სუნი ასდის, რადიკალურად ასახავს ჟაკ ტატი ბურჟუაზიის ბუნებისგან გამოყოფას. ამ შეკრებისას შადრევანი გაფუჭდება, რაც გამოიწვევს არეულობას და ამ დროს სახლიდან გამორბის პატარა ჟერარი, ვისი თვალებითაც ვუთვალთვალებთ ფილმს, ინდიელის ფორმაში გამოწყობილი.
აქ მინდა შევჩერდეთ, რადგან ეს მონაკვეთი პირდაპირ ციტატად არის გამოყენებული ბონგ ჯუნ-ჰოს ფილმში „პარაზიტი“. კორეულ სატირაშიც ზუსტადაა ზღვარი გავლებული მუშათა კლასსა და მაღალი წრის წარმომადგენლებს შორის. რადიკალურ ფორმას იღებს ბურჟუაზიის გაშარჟება სექსის სცენაში, როდესაც ცოლ-ქმარი ვერ ახერხებს სხეულებრივად შეერთებას, ერთმანეთთან დაკავშირებას და მხოლოდ ერთმანეთის სასქესო ორგანოებზე მასტურბაციით შემოიფარგლება. ფაბრიკატული გარემო, ილუზიური იდილია, მატერიალური უზრუნველყოფა უქვეითებს ამ ორ პერსონაჟს ლიბიდოზური პოტენციალის მასშტაბს.
„პარაზიტში“ არეულობისას, ზუსტად ისე, როგორც ჟაკ ტატის ფილმში, სახლიდან გამოიქცევა ბავშვი ინდიელის ქუდით, თითქოს მხოლოდ მასში შემორჩა ცხოველური დაუმორჩილებლობისადმი, სიგიჟისადმი არსებული პრეისტორიული ლტოლვა. ეს ვნება ფაქტობრივად აღარ არსებობს თანამედროვე ყოფაში, ან იმდენად მინავლებულია, რომ ბჟუტავს, როგორც უფროსის ქარხანაში ვიზიტისას საბეჭდ მანქანასთან გამწესებული ქალების შემთხვევაში, რომლებსაც სურთ ერთმანეთთან კომუნიკაცია, მაგრამ უფროსის დანახვაზე გადაიქცევიან გენერირებულ მანქანებად, რადგან ბურჟუაზიის მიერ დაბალი ფენის წარმომადგენელი აღიქმება არა ადამიანად, არამედ მუშად.
კაპიტალიზმის კრიტიკა დღესაც აქტუალურია კინოსთვის, ჩვენ შეგვიძლია გავიხსენოთ რუბენ ოსტლუნდი და მისი შემოქმედებიდან ორი ფილმი. „კვადრატი“, სადაც ოსტლუნდი აკრიტიკებს არა მხოლოდ ბურჟუაზიულ ფენას, არამედ მათ გასართობსაც, კერძოდ, თანამედროვე ხელოვნებას. კვადრატი არის ერთგვარი ექსპონატი, სივრცე, სადაც ადამიანებმა აუცილებლად უნდა დაეხმარონ ერთმანეთს, განიცადონ ის დაკარგული გრძნობა, რომელიც სიჩქარეში დაგვავიწყდა – ემპათია.
თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის დირექტორი სიტყვით ამ რიტორიკის მატარებელია, თავად ორი შვილი ჰყავს და ფიქრობს, რომ შემაშფოთებელია დროება, სადაც შეიძლება შვილი გაუშვა სახლიდან გარეთ, რთულ ვითარებაში საზოგადოებამ გამოიჩინოს მისდამი გულგრილობა და ბავშვი სახლში ცოცხალი აღარ დაბრუნდეს. კვადრატი, რომელიც ემპათიის „შეტევას“ უნდა იწვევდეს, ვერ გადაარჩენს ოსტლუნდის გმირს და ის გახდება კაპიტალისტური ველური, გულგრილი, უსულო ბუნების მსხვერპლი. სრულიად ინსტინქტურად, იმ გრძნობებზე დაყრდნობით, რაც მას შეჯიბრის სამყარომ გაუჩინა, შემოაკვდება უცხო ბავშვი.
რუბენ ოსტლუნდი შარშან დაბრუნდა კანის კინოფესტივალზე ფილმით „სევდის სამკუთხედი“, რომელიც თავისი პლაკატურობით, სწორხაზოვნებითა და რადიკალიზმით მარცხდება კაპიტალიზმთან დისპუტში. ფილმის პირველ ანტრაქტში ვხედავთ შეყვარებული წყვილის კამათს ფულზე, მათთვის ვახშამზე დაპატიჟება არა პატივისცემის, არამედ სიყვარულის გამოხატვას ნიშნავს, ეს უფრო ცნობილი სიმღერის ტექსტს გვაგონებს – „Put your money on me“, ანუ „დადე შენი ფული ჩემს სხეულზე“. ფული, ამ შემთხვევაში, შეგვიძლია ჩავთვალოთ ლიბიდოს აღმგზნებ, ერეგირების გამომწვევ ხელსაწყოდ, მაგრამ ოსტლუნდთან შედარებით ბევრად უფრო ღრმა, მტკივნეული, მრავლისმომცველი ფილმი ეკუთვნის ინდოელ რეჟისორს სატიაჯიტ რეის – „დიდი ქალაქი“, სადაც ოჯახში არსებული სიყვარული საბოლოოდ მხოლოდ ფულზე გადის. ეს ქალისა და კაცის ურთიერთობაში იწვევს უნდობლობას, ეჭვიანობას, კონკურენციის შეგრძნებასაც კი. კაპიტალიზმი იჭრება მათ ოჯახში თავისი წესებით და დიდი, ინდუსტრიალიზებული ქალაქი ამ წყვილის ურთიერთობას ემუქრება განადგურებით. ქალი ვერ აიტანს უსამართლო უფროსს, რომელიც შეურაცხყოფს ანგლო-ინდოელ ქალს, და უარს იტყვის ფულზე, რომლითაც ოჯახს არჩენს. ის თავიდან ვარდება სასოწარკვეთაში, ფიქრობს, რომ ამის გამო ქმარი შეიზიზღებს, რადგან, როგორც აღვნიშნეთ, კაპიტალის დაგროვება მათთვის გაუაზრებლად იქცა სიყვარულის გამოხატვის ფორმად. კაცს ცოლისადმი ემპათია გაუჩნდება და თითქოს ისინი გადაურჩნენ „მეტროპოლისიდან“ რკინის დაფჩენილ ხახას, მაგრამ კაცი ისევ ახალი სამსახურის პოვნას ურჩევს ცოლს და ეს ის მანკიერი წრეა, რომელსაც ვერ დავაღწევთ თავს იქამდე, სანამ კაპიტალისტურ წეს-წყობილებაში, „დიდ ქალაქში“ ვცხოვრობთ.
ჟაკ ტატის სამყაროში ყველაფერი გამოუსადეგარი, მაკეტური და უსულოა, მაგალითად დივანი, რომელზეც ვერ ჯდება ქალი, ერთი შეხედვით სოსისი, რომელსაც ვნებამორეული მისდევს ძაღლი, მაგრამ აღმოჩნდება გაფუჭებული მილი. ყვავილი, რომელსაც რეზინის სუნი ასდის, სენსორზე დაყენებული კარი, რის გამოც ავტოფარეხში ჩაიკეტებიან გმირები. ამ გარემოსთან სრულ კონტრაპუნქტს წარმოადგენს ბატონი ილუ, რომელიც რჩება ბავშვად, ან იმდენად გულწრფელია, რომ ის თანამედროვე სამყაროში საზოგადოებისგან ასე აღიქმება. ჩვენ მას შეგვიძლია ვუწოდოთ „იდიოტიც“ და გავიხსენოთ ლარს ფონ ტრიერის ექსპერიმენტი „იდიოტები“. ფილმი გვიყვება კაპიტალისტური სტრუქტურისგან სრულიად გაუცხოებულ, ბურჟუაზიასთან ამხედრებულ ადამიანების ჯგუფზე, რომლებიც თავის მოგიჟიანებით ცდილობენ გადარჩენას და რეალობისგან გაქცევას. ამ ფილმის ერთ-ერთ სცენაში პერსონაჟი ცდილობს გაყიდოს სლოგანი ჩვილების საკვების მწარმოებელ კომპანიაზე. „ბავშვთა კვება“ – ეს ისეთივე არადამაჯერებელი და ყალბი სლოგანია, როგორც თავად მაღალი ფენის წარმომადგენელთა ყოფა. იდიოტები პრეისტორიული სამყაროდან მოვლენილი ადამიანები არიან, რომლებიც რეგრესის მეშვეობით, გონებრივად შეზღუდული ადამიანის თამაშისას უბრუნდებიან თავიანთ არქაულ, არქეტიპულ მდგომარეობას, ხოლო რეგრესი, თავის მხრივ, ექსტატიკური მდგომარეობაა, როგორც სერგეი ეიზენშტეინი წერს ელ გრეკოსადმი მიძღვნილ სტატიაში. გამოდის, რომ ბატონი ილუც წარსულიდან მოვლენილი ადამიანია თანამედროვე სამყაროში.
„- იმედია, სოფლის საქმეს მაინც გაუძღვებით“ – ამბობს ქარხნის მეპატრონე, ილუს დის ქმარი. ეს პერსონაჟი ფილმის ბოლოს უბრუნდება ბუნებას, იქ, სადაც აუცილებლად იპოვის საკუთარ ადგილს. ის გაექცევა „დიდ ქალაქს“, სადაც აიძულებენ, როგორ მზადდება მილი და იჯდეს არაკომფორტულ სკამზე.
ვფიქრობ, პატარა ჟერარიც მალე შეუერთდება ბიძას სოფელში, რადგან თუ კარგად გავიხსენებთ, ძვირადღირებული ორთქლმავალი არ ახარებს მას, ხოლო ბიძის საჩუქარი, ფურცლისგან გაკეთებული ჯამბაზი მასში იწვევს ბავშვურ აჟიტირებას. ილუ ბრუნდება სოფელში, ამიტომ მინდა გავიხსენო ქართული კლასიკა, მერაბ კოკოჩაშვილის ფილმი, „დიდი მწვანე ველი“, სადაც ადამიანში მიმდინარე ბუნებისა და ინდუსტრიალიზმის ბრძოლას ასახავს ავტორი ეკრანზე. სოსანას გამოქვაბულიდან გამოსვლას აიძულებენ, მაშინ, როდესაც ყველაზე კარგად იქ გრძნობს თავს. ალბათ ყველაზე მნიშვნელოვანი გაუპატიურების სცენაა, რომელსაც მე ვერ დავარქმევდი სექსუალურ ძალადობას, არამედ თვითდესტრუქციული ქცევით საკუთარ არსში ვნების – ის, რაც გვიბიძგებს შევერწყათ კულტურულ სოციუმს – ჩაკვლა სოსანას მიერ.
მინდა ამ ფილმის განხილვა დავასრულო გერმანული ექსპრესიონიზმის შედევრით „განთიადიდან დაღამებამდე“, სადაც მთავარი პერსონაჟი დათმობს საკუთარ იდენტობას, უარს იტყვის ოჯახზე, რადგან ეიმედება, რომ მდიდარივით ცხოვრებით შეძლებს დაივიწყოს თავის ქალის ჩონჩხი, რომელსაც ადამიანებში ხედავს, ანუ განიკურნოს კლასიკური დეპრესიისგან. ფული ვერ შეძლებს მოლარეს გამოჯანმრთელებას. ის ტრიბუნაზე ასულ კაცში საკუთარ წარსულის მე-ს დაინახავს, რაც გამოიწვევს კათარზისს. ის ტრიბუნაზე ავა, აღიარებს დანაშაულს, რომ ბანკი გაძარცვა, იყო დრო, როდესაც ჰყავდა მზრუნველი ცოლი, რომელიც სახლს ულაგებდა, საჭმელს უმზადებდა, ქალიშვილი, რომელიც ფორტეპიანოზე უკრავდა, მაგრამ მან ეს ყველაფერი დაკარგა, ფულმა კი ვერ შეძლო მისი დაუძლეველი ნიჰილიზმისგან განკურნება. ის ტრიბუნიდან ყრის ფულს, მაგრამ ხალხი ამ მონოლოგის მოსმენის შემდეგ, მაინც დახარბებული ფულს მივარდება, მოლარე რჩება სრულიად მარტო და სასოწარკვეთილი თავს იკლავს. ასეა, ალბათ ბატონი ილუც მარტო დარჩება და გაირიყება სოციუმისგან, ისევე, როგორც სოსანა, რომელიც თავის ძროხებსაც კი ვეღარ პოულობს ფილმის ბოლოს.
