ადამიანის ერთ-ერთი ძირეული სურვილი, ლტოლვა სხვის პირად სივრცეში შეჭრაა, გვაინტერესებს უცხოს სამყაროში აღმოჩენილი განსხვავებები, საერთო, კოლექტიური ფრაგმენტებიც, რათა ნაკლებად მარტოსულად ვიგრძნოთ თავი არსებობისას. კინოდარბაზი, რომელიც თავისი მედიტაციურობით ეკლესიას უწევს კონკურენციას, სწორედ იმისთვის არსებობს, რომ შეგვახედოს სხვების ოთახებში და დაგვანახოს, რომ „მაკარონს თურმე ყველა ერთნაირად ვჭამთ“, მარტინს, იორგოს ლანთიმოსის ფილმიდან „წმინდა ირმის მკვლელობა“, სჯერა, რომ ჩანგლის დატრიალებით მხოლოდ ის იღებს მაკარონს და როდესაც გაიგო, რომ თურმე სხვებიც ასე ჭამენ, მასში გაიღვიძა იმედმა, რომ კიდევ აქვს შანსი, აღადგინოს კაცობრიობასთან, კულტურასთან გაწყვეტილი ინტერაქცია, ანუ ჯერ კიდევ არსებობს საერთოს ცნება.
„ჩემი ოთახი“ პირდაპირ სხვის პირად სივრცეში მოურიდებლად შეჭრის დეკლარაციაა, თანაც გვიყვება იმ სივრცეზე, რომელიც ყველამ დაწვრილებით შევისწავლეთ პანდემიისას. ჩვენ გვიწევდა ჩაკეტილ ოთახებში დიდი ხნით ყოფნა და ბევრმა აღმოვაჩინეთ აქამდე უცნობი, უხილავი კუნჭულები, როგორც ფიზიკურ რეალობაში, ანუ ოთახში, ისევე ჩვენს შინაგან სამყაროში, რასაც ამ ფილმის შემდეგ თამამად შეგვიძლია ვუწოდოთ ოთახიც.
ვიღაც გიჟთან ერთად ვცხოვრობ, ტიტველი დადის სახლში…
ქალმა უბიძგა ადამს აკრძალული ნაყოფი გაესინჯა და ჩვენ ამიტომ აღმოვჩნდით სიზიფეს როლში, ეს დაიმახსოვრა ჩვენმა კოდირებულმა არაცნობიერმა და ქალი, როგორც ფიგურა, გახდა დამნაშავეს სინდრომის მატარებელი.
ყველაზე უდანაშაულო დამნაშავეს, ან როგორც ფილმში „სენტ ომერი“ ადვოკატი ამბობს, ყველაზე ჰუმანური მონსტრის ხაზი გრძელდება ბლიაძის ფილმშიც. თინა და მეგი, ორი ერთმანეთისგან სრულიად განსხვავებული ქალი, იზიარებენ ერთ ოთახს, თითქოს თავიდან გაუცხოება, აროგანტულობა, დისტანცირების სურვილი იდებს მათ ურთიერთობაში ბინას – „ვიღაც გიჟთან ერთად ვცხოვრობ, ტიტველი დადის სახლში“ – მაგრამ თანდათან მათ აერთიანებს ის დამნაშავის სინდრომი, რომლითაც იტანჯებიან, კულტურა აიძულებს ორივეს იმ „ჩადენილი“ დანაშაულის გახსენებას.
თინა შეყვარებულს ელოდება – ბექას – ამ პერსონაჟის სახე ორი სიტყვით შეგვიძლია დავხატოთ, რომელსაც თავად იმეორებს ფილმში მუდმივად, „მალე ჩამოვალ“, ისეთ ინტერესში გვაგდებს რეჟისორი ამ პერსონაჟით, რომ ბოლოს უკვე ჩვენც ველოდებით ბექას და აი, მისი პირველი გამოჩენის დროს ქალს ღიად უპირისპირდება კულტურა.
„ჩვენ გამო ზის“ – ამბობს ბექა თინას ქმარზე, რომელმაც ღალატის ამბის გაგების შემდეგ თინას ზურგში დანა ჩაარტყა, „გინდა, განახო რატომაც ზის?“, თინასთვის ხილულია ნაიარევი, მაგრამ მასკულინური მზერა უარყოფს მას. „შენ გამო ზის“, სინამდვილეში ამის თქმა სურდა ბექას.
მსხვერპლ ქალს არ იღებს პატრიარქალური სამყარო, ამიტომ მას მაშინვე არქმევს დამნაშავეს. ბექა, უჩინარდება თინას ცხოვრებიდან, რადგან აშინებს დანაშაულის გაზიარება, მისთვის ასე უფრო კომფორტულია. ოჯახიც მარტოს ტოვებს თინას, რაც ლოგიკურია; ოჯახს, რომელიც თავისი არსით პატრიარქატის რელიქვიაა; მამა, რომელიც ვერ თმობს სასურველ სექსუალურ ობიექტს, ლიბიდოს გამო; ქალი, რომელსაც ეცოდება შვილები და ვერ ტოვებს მარტო და ბავშვები, რომლებიც ემორჩილებიან სტრუქტურას და იჯერებენ, რომ მათაც სჭირდებათ ასეთი ილუზიური იდილიის, ამ ორგანიზაციის შექმნა, არ შეუძლია აჯანყების პატიება.
თინაც ამიტომ გათხოვდა დაუფიქრებლად, ნაჩქარევად, იძულებული გახადა ირგვლივ არსებულმა პასიურმა ძალადობამ, რომ სინამდვილეში „არასასურველი“ ორგანიზაცია შეექმნა.
იქამდე, სანამ უხმოდ მოყოლილ ტრაგედიაზე ვისაუბრებ, მინდა, შევეხო პანდემიის პერსონაჟსაც ამ ფილმში. პირბადეს, როგორც კინოსახეს ვხვდებით ჟადუ რუდესთან, „უიღბლო ჟიმაობა, ანუ გადარეული პორნო“, ეს სწორხაზოვანი და რადიკალური ფილმი ფერად პირბადეებს და იმ დაგუბებულ სიმყრალეს ეძღვნება, რომელიც მოხუცი ბაბუის ოთახში შესვლის შემდეგ გულს ურევს გოგონას. შემდეგ თითქოს კინომ მიივიწყა პირბადის არსებობა, არადა პანდემიის პირობებში გადაიღო პედრო ალმადოვარმა ფილმი „ადამიანის ხმა“ და გასპარ ნოემ
„ვორტექსი“, მიუხედავად იმისა, რომ ორივე ფილმში სულისშემხუთავი ჩაკეტილობა და სივრცის უცვლელობა დომინანტია, პირბადე არსად არ გვხვდება, ეს ფილმი ისევ გვახსენებს მივიწყებულ პანდემიას და ჩვენს მუდმივ თანამგზავრს, რომელიც კონსუმერულმა სოციუმმა, შევძელით და ვაქციეთ ძვირადღირებულ აქსესუარად.
ქალებს, რომლებმაც ჩვენს თვალწინ იმშობიარეს ერთად, განიცადეს უდიდესი ტკივილი, ინსტინქტი ანდომებთ ერთმანეთის სხეულებში შეჭრას, ეს აქტი თანაგრძნობისგან აღმოცენებულ კავშირს უბრალოდ ანიჭებს საბოლოო, ფიზიკურ მნიშვნელობას.
კომენდანტის დროს გაქცევაც და დაცარიელებულ ქუჩაში ყვირილი პერსონაჟების გათავისუფლების ერთადერთი ხერხია, ლიფტში უპირბადო მეზობელთან ერთად შესვლაც სარისკოა, პანდემია მოიცავს რეალურად ფილმს, მაგრამ იმდენად ორგანული და ბუნებრივია მისი როლი, რომ ეს არ იქცევა მისთვის სიყვარულის ახსნად, ისე, როგორც ჟადუ რუდეს ფილმში.
ახლა შეგვიძლია გადავიდეთ ფილმის ყველაზე მნიშვნელოვან სცენაზე, თინა უყვება მეგის ქმარზე, რომელმაც მისი მოკვლა განიზრახა. თაკი მუმლაძე უხმოდ, უსიტყვოდ, მინიმალისტურად, ზოგჯერ ნერვიული სიცილითაც კი ყვება მის ცხოვრებაში ერთ-ერთ უდიდეს ტრაგედიაზე. ამ შემთხვევაში არ ხდება ქალის ეგზოტიზაცია, პრობლემის რომანტიზება, კინოს არ სჭირდება სენტიმენტები, ატირებული მსხვერპლი, მაყურებელში ემპათიის გასაჩენად. მოყოლისას სწორედ ეს დუმილის რამდენიმე წამი განსაზღვრავს ისტორიის ტრაგიკულობას.
ორ ქალს შორის გაჩენილი ძლიერი ემპათია პერსონაჟებს სხეულებრივად შეერთების სურვილამდე მიიყვანს. ამაზე შეგვიძლია გავიხსენოთ პედრო ალმადოვარი და მისი ფილმი „პარალელური დედები“, იქაც ამ ფილმის მსგავსად, სექსუალური აქტი არ ნიშნავს მაინცდამაინც ლესბოსელური დრამის მანიფესტაციას, არამედ ბევრად უფრო ღრმა შინაარსი და დატვირთვა აქვს. ქალებს, რომლებმაც ჩვენს თვალწინ იმშობიარეს ერთად, განიცადეს უდიდესი ტკივილი, ინსტინქტი ანდომებთ ერთმანეთის სხეულებში შეჭრას, ეს აქტი თანაგრძნობისგან აღმოცენებულ კავშირს უბრალოდ ანიჭებს საბოლოო, ფიზიკურ მნიშვნელობას.
ფილმის ბოლოს კი, როდესაც თინა და მეგი ერთმანეთს ეხუტებიან უკვე კამერაც მათ ისე ხედავს, როგორც ერთ მთლიანობას. გონებაში ჩამრჩა სასაფლაოს სცენა, საინტერესო მხატვრული გადაწყვეტაა, როცა რაღაც მომენტში კამერა და მასთან ერთად ხმაც რჩება მანქანაში, თითქოს მას რეჟისორი სივრცეში კეტავს, ანუ იმ გარკვეული ზღურბლს იქით გასვლა კამერასაც კი ეკრძალება.
„დამნაშავე“ თინას ოჯახის წევრები არ უშვებენ დედის საფლავთან, იმდენად უყვარს რეჟისორს პერსონაჟები, რომ ამ სიღრმეში არ გვაძლევს შეღწევის უფლებას და მას გადმოგვცემს უხმოდ და ჩვენგან დისტანცირებულად.
აღსანიშნავია ფილმის ესთეტიკა და ინტერიერი, რომელიც დაცარიელებულიც კი უკვე კინემატოგრაფიულია, ჩაის გაკეთების რუტინა, ბანაობა, კარაქის პურზე წასმა, ამ ყველაფერს ხშირად კინო მალავს, თითქოს არ შეუძლია ეკრანს ყოველდღიურობის ატანა, სინამდვილეში იმდენად ახლო და ნაცნობია პერსონაჟების ცხოვრება, რომ სწორედ ეს იწვევს შემდეგში მათთან იდენტიფიკაციას.
და ბოლოს, მინდა ვისაუბრო თაკი მუმლაძეზე, რომელიც საოცარი მინიმალიზმით, თავშეკავებულობით განასახიერებს ქალის კოლექტიურ ფიგურას. დასამახსოვრებელია წვეულების სცენა, ხშირად იყენებს ამ ეპიზოდში რეჟისორი ახლო ხედს, ის თანდათანობით, უდიდესი შიშითა და მორიდებით ცდილობს კულტურის სამყაროსთან, ანუ შეკრებილ ადამიანებთან, შერწყმას, რომელიც ქალთან მუდმივ ბრძოლაშია. მისი მორიდებულობა, ინფანტილიზმი, დაბნეულობა და თვალშისაცემი სიღრმე მახსენებს ლარს ფონ ტრიერის პერსონაჟს, კარენს ფილმიდან „იდიოტები“.
კულტურასთან აჯანყებულ იდიოტების ჯგუფს შეუერთდება კარენი, ისიც უხმო, პასიური, ამოუცნობი გმირია, რომელიც აღმოჩნდება ჯგუფიდან ერთადერთი, ვინც შეძლებს ჩაკეტილი სივრცის მიღმა თავის მოგიჟიანებას და მასში არსებული უკულტურო, ნამდვილი, იდიოტის გამოაშკარავებას. კარენმა შვილი დაკარგა, ამიტომ მისთვის კულტურისგან დისტანცირება ერთადერთი გამოსავალია, რადგან კულტურამ არ იცის შვილმკვდარი დედის სევდა, მაგრამ თუ კარგად გავიხსენებთ თავის მოგიჟიანების შემდეგ კარენს მეუღლე სილას გააწნავს, ალბათ მისთვის შვილის უეცარი სიკვდილიც კარენის ბრალია.
ასეა, თუ ქალი გაბედავს და მოინდომებს კულტურასთან აჯანყებას, პატრიარქატისგან სახეში მიიღებს სილას.
