ციფრული ტექნოლოგიების განვითარებამ და ამ ტექნოლოგიით გამოწვეულმა კინემატოგრაფის დემოკრატიზაციის პროცესმა XX საუკუნის 90-ნი წლების ჩრდილოევროპულ კინემატოგრაფში ახალი კინომიმდინარეობის “დოგმა 95” ჩამოყალიბება განაპირობა.
1995 წლის 13 მარტს დანიელმა კინორეჟისორებმა ლარს ფონ ტრიერმა, ტომას ვინტერბერგმა, სორენ კრაგ-იაკობსენმა და კრისტიან ლევრინგმა შექმნეს მანიფესტი სახელწოდებით “დოგმა 95”. რამდენიმე დღის შემდეგ მათ პარიზის კინოთეატრ ოდეონში კინემატოგრაფის 100 წლისთავისადმი მიძღვნილ კონფერენციაზე მეწამულ წითელ ქაღალდზე დაბეჭდილი მანიფესტის ტექსტი საზეიმო ვითარებაში გააცნეს კოლეგებს. კოპენჰაგენელ კინემატოგრაფისტთა პროვოკაციული და ირონიანარევი – ერთის მხრივ ტექნიკური, ციფრული სენსაციების, ჰოლივუდის კინოინდუსტრიის და მერე მხრივ ევროპული საავტორო კინოს, როგორც ინდივიდუალური გემოვნების გამომხატველი კინემატოგრაფის წინაამღდეგ მიმართული მანიფესტი, კინემატოგრაფისტ კოლეგათა მიერ თავდაპირველად თანამედროვე კინოს კრიზისისადმი მიმართულ ირონიულ კომენტარად იქნა აღქმული.
მაგალითად, კლოდ შაბროლი მანიფესტის ავტორთა მისამართით ირონიულად ამბობდა, რომ ისინი მალე წვეროსნების გამოჩენასაც კი აკრძალავენ ფილმებში.
“დოგმა 95”-ის მანიფესტის ავტორთა მიხედვით კინემატოგრაფის გადარჩენის აქციას წარმოადგენს. მათი ფორმულირებით თანამედროვე ტექნოლოგიურმა პროცესებმა კინემატოგრაფი ახალი, ავანგარდული კინომიმდინარეობის შექმნის აუცილებლობის წინაშე დააყენა.
ფონ ტრიერისა და ვინტენბერგის განმარტებით: “დოგმა 95” კინემატოგრაფის ილუზიებიდან, კრიზისიდან გამოყვანის მცდელობასა და თავშეკავებულობის აქციიას წარმოადგენს. მანიფესტის ავტორები თვლიან, რომ ტექნიკური დემოკრატიზაციის ეპოქის კინემატოგრაფი აღარ უნდა იყოს ინდივიდუალური, რომ იგი საბოლოოდ უნდა განთავისუფლდეს საავტორო კინოს ილუზიებისაგან.
“დოგმა 95” კინემატოგრაფიული საძმოს რეჟოსორთა მიერ დაწესებული თავშეკავებულობის ნორმების მიხედვით:
- ფილმების გადაღება მხოლოდ ფილმის სიუჟეტისათვის საჭირო გადასაღებ მოედანზე უნდა მოხდეს
- ხმა გამოსახულებასთან ერთად უნდა იქმნებოდეს, არ შეიძლება ფილმის გადაღების შემდგომ გახმოვანება
- მუსიკა ფილმში არ უნდა იქნას გამოყენებული, შეიძლება მხოლოდ იმ მუსიკის გამოყენება, რომელიც უშუალოდ გადასაღებ მოედანზე შეიქმნება
- ნებადართულია მხოლოდ ხელის კამერის გამოყენება
- არ შეიძლება ხელოვნური განათების გამოყენება
- ფილმი აუცილებლად უნდა იყოს ფერადი
- აკრძალულია ფილტრის გამოყენება
- ასევე აკრძალულია იარაღისა და ძალადობის ჩვენება ფილმში, მკვლელობის სცენები
- დაუშვებელია გეოგრაფიული და დროითი გაუცხოების ეფექტების გამოყენება
- მიუღებელია ჟანრული კინემატოგრაფი
- დასაშვებია მხოლოდ აკადემიური 35 მმ ფორმატი
დანიელი კინორეჟისორების Mainstream-კინოს წინაამღდეგ მიმართული თავშეკავებულობის მანიფესტი, რომელიც ფილმის შექმნის პროცესს გარკვეულ წესებსა და შეზღუდვებს უქვემდებარებს, მიუხედავად მანიფესტის პროვოკაციული, ირონიანარევი სულისკვეთებისა, კინოს ისტორიის დიდი ავანგარდისტების სერგეი აიზენშტაინისა თუ ლევ კულეშოვის ექსპრესიულობას ეხმიანება და ამ ნიშნით კინემატოგრაფის ახალი ვიზუალური ენის შექმნის მცდელობას წარმოადგენს.
“დოგმა 95” საძმოს რეჟისორების მიერ შექმნილი მანიფესტით, საძმოს წევრები, კინოს ისტორიაში მანამდე არსებული ავანგარდული მოძრაობების მსგავსად, კინოში არსებული კრიზისის დასაძლევად, საკუთარ ესთეტიკურ სტრატეგიას ანვითარებენ. ისინი თავიანთ კრიტიკას ერთის მხრივ, ჰოლივუდური კინო ინდუსტრიის, როგორც ილუზიების კინემატოგრაფის, ხოლო მეორეს მხრივ, ევროპული საავტორო კინოს, როგორც ინდივიდუალური გემოვნების გამომხატველი კინოს წინაამღდეგ მიმართავენ.
ამ თვალსაზრისით “დოგმა 95” შესაძლებელია, სწორედ მეორე მსოფლიო ომის შედგომი კინოს ისტორიიის ცნობილი ავანგარდული მიმდინარეობების – იტალიური ნეორეალიზმის, ფრანგული ახალი ტალღისა თუ ამერიკული Direct Cinema-ს დისკუსში იქნას განხილული.
მსგავსად ზემოთ დასახელებული ავანგარდული მიმართულებების წარმომადგენლებისა, “დოგმა 95” მანიფესტის ავტორებიც უარს ამბობენ კონვენციური კინოს ესთეტიკაზე და კინემატოგრაფის განახლების საკუთარ სტრატეგიას გვთავაზობენ. სტრატეგიას, რომელიც მათი ფორმულირებით, კინემატოგრაფის ილუზიებისაგან განთავისუფლებაში უნდა გამოიხატოს.
“დოგმა 95”-ის მიერ დაწესებული ე.წ. კინემატოგრაფიული პურიზმი, თავის შეკავება, უარის თქმა აპრობირებულ კინემატოგრაფიულ შესაძლებლობებზე, მანიფესტის ავტორთა აზრით, კინოს ზედაპირული აქციონიზმისაგან განთავისუფლების აუცილებელი წინაპირობა უნდა გახდეს. ავტორთა თვალსაზრისით ციფრული ტექნოლოგიების ეპოქის კინემატოგრაფში ნამდვილ ემოციებს ილუზიები ცვლიან.
ჰოლივიდურ ილუზიურ კინემატოგრაფს საძმოს წევრები უპირველ ყოვლისა, დოგმა ფილმების თვალშისაცემი აუთენტურობით უპირისპირდებიან, რითაც ისინი ნეორიალიზმისა და Direct Cinema–ს თუ ჯონ კასავეტასის ანტიჰოლივუდურ ტრადიციას ეხმიანებიან.
საძმოს წევრების მიერ დაწესებული ნორმა N7, რომელიც ფილმში გეოგრაფიული და დროითი გაუცხოების ეფექტების გამოყენებას კრძალავს, ახლოსაა იმ ესთეტიკურ მრწამთან, რომლებიც კინამატოგრაფს თავის დროზე ნეორიალისტური მიმდინარეობის წარმომადგენლებმა წამოუყენეს: ფილმმა აწყმო უნდა ასახოს.
დღევანდელობა, დღევანდელობა, აი, რა სჭირდება კინოს
ჩეზარე ძავატინი, “ფიქრები კინოზე”.
Direct Cinema-ს რეჟისორთა მსგავსად, რომლთა ფილმებში ხელის კამერა კონცეპტუალურ დატვირთვას ატარებდა, დოგმას საძმოს რეჟისორთა ფილმებშიც მოუსვენარი, მოქანავე ხელის კამერა განსაკუთრებულ ესთეტიკურ, სტილისტურ დატვირთვას იძენს და ფილმის დრამატურგიის შემადგენელი ნაწილი ხდება.
“დოგმა 95”-ის ავტორთა ფორმულირებით: კამერამ შეძლებიდაგვარად ობიექტურად უნდა ასახოს სინამდვილე.
ესთეტიკური სტრატეგია – პრეტენზია აუტენტურობაზე, ხელის კამერის გამოყენება, ორიგინალურ, ფილმის სიუჟეტისათვის საჭირო გადასაღებ მოედნებზე მუშაობა, ხმის გადაღების პროცესში სინქრონიზირება, უარის თქმა ხელოვნურ განათებაზე – გარკვეული პარალელების გავლების საშუალებას იძლევა კინოს ისტორიის წინამორბედ ავანგარდულ მიმდინარეობებთან მიმართებაში.
ნიშანდობლივია ის ფაქტიც, რომ “დოგმა 95”-ის საძმოს წევრების ფილმებში კამერის მოძრაობა დრამატურგიული თხრობის ფუნქციას იძენს და მაყურებლის ილუზიისაგან განთავისუფლებას, რეალობის ასახვას ემსახურება. კამერა ძირითადად მსახიობის გამომეტყველებაზეა კონცენტრირებული. მსახიობთა თამაშს, მათ გამომეტყველებას, მათ მიერ ემოციების ზუსტად გადმოცემას რეჟისორთა ფილმურ თხრობაში განსაკუთრებული ადგილი ენიჭება. ამასთან, მსახიობის თამაშის მანერა დოგმა ფილმებში სპონტანური და თავისუფალია.
შეიძლება ითქვას, რომ მიმდინარეობის რეჟისორები სწორედ ამ სტილისტური თავისებურების გამო ამბობენ უარს დეკორაციებისა და რეკვიზიტის გამოყენებაზე თავიანთ ფილმებში, რადგან მათ ფილმებში მთავარი აქცენტი სწორედ კამერის მიერ დაფიქსირებულ მსახიობის თამაშზე კეთდება.
ასევე განსაკუთრებული ყურადღება “დოგმა 95”-ის ფილმებში ფილმის მონტაჟს ეთმობა, ფილმების მონტაჟი უმეტესად უჩვეულო, არაკონვენციურია და მომხდარის დრამატიზირებისა და დინამიზირების ფუნქციას ემსახურება. არაკონვენციური და ექსპერინემენტულია დოგმა ფილმების თემატიკაც: ოჯახი და ინდივიდები მასთან მიმართებაში, ოჯახი და ტაბუ, დანაშაული და სექსი, სასიყვარულო ისტორიები, ფსიქიკური ანომალიები.
“დოგმა 95”-ის საძმოს ფილმებში აქცენტი თანამედროვეობაზე კეთდება, ისინი მაყურებელს თანამედროვე ბურჟუაზიული ოჯახის, ბურჟუაზიული ყოფის ტაბუიზირებულ, მაშოკირებელ საიდუმლოებებზე მოუთხრობენ, ჰყვებიან ადამიანთა ეგზისტენციალურ პრობლემებზე, სიყვარულის მაძიებელი ჩვეულებრივი ადამიანების ისტორიებზე.
Mainstream-კინოზე უარის თქმით, “დოგმა 95”-ის საძმოს რეჟისორთა ფილმები, მიუხედავად მათი კრიტიკული დამოკიდებულებისა ინდივიდუალურ, საავტორო კინემატოგრაფთან, სწორედ ევროპული საავტორო კინოს რეალისტურ ტრადიციებს აგრძელებენ იმ აზრით, რომ მათ ფილმებში რეჟისორის გემოვნება მთლიანად ფილმების დრამატურგიულ სხეულს, დრატურგიულ თხრობას, გმირთა ხასიათებსა და სიტუაციების რეალობას ექვემდებარება.
მანიფესტის ავტორები არა მარტო კინემატოგრაფის ისტორიის ცნობილი ავანგარდული კინომიმდინარეობების ზეგავლენას ამჟღავნებენ, არამედ ისეთი თეორეტიკოსებისასაც, როგორებიც ზიგფრიდ კრაკაუერი, ანდრე ბაზინი და ბერტოლდ ბრეხტი არიან. მაგ: ზიგფრიდ კრაკაუერის რეალური ცხოვრების დინების კინემატოგრაფიულ ასახვას ისინი დიდ ყურადღებას უთმობენ. გაცნობიერებულად ამბობენ უარს თანამედროვე კინოს ტექნიკურ შესაძლებლობებზე და ფილმურ თხრობაში აქცენტს დეტალებზე აკეთებენ, იმ მიზნით, რომ მაყურებელში მაქსიმალური რეალობის, აუთენტურობის შეგრძნება გამოიწვიონ.
ამასთანავე ძალზე მნიშვნელოვანია ის გარემოებაც, რომ დანიელი რეჟისორების “დოგმა 95”-ის სერტიფიკატით შექმნილი ფილმები ცხადად ავლენენ დანიური, კერძოდ კი კოპენჰაგენური კინოსკოლის ტრადიციებს. ლარს ფონ ტრიერი და ტომას ვინტერბერგი კოპენჰაგენის კინოსკოლაში მოგენს რუკოვის სტუდენტები იყვნენ, მისი კინემატოგრაფიული ხელწერის ზეგავლენა დანიელი რეჟისორების დოგმა ფილმებზე აშკარად თვალშისაცემია.
მანიფესტის ავტორებმა, მიმდინარეობა რამდენჯერმე გამოაცხადეს მკვდრად. 2002 წელს მათ გაუქმებულად ცნეს “დოგმა 95” სამდივნოც. მიუხედავად ამისა, მანიფესტის ავტორთა მიერ დადგენილი ესთეტიკური ნორმების მიხედვით თანამედროვე მსოფლიო კინოში ოცდათხუთმეტი ოფიციალური და ასსამოცზე მეტი არაოფიციალური დოგმა ფილმია შექმნილი. მანიფესტის არსებობის 10 წლის თავზე 2005 წელს, “დოგმა 95” სამდივნომ კიდევ ერთი გამოსამშვიდობებელი დოგმა მანიფესტი გამოაქვეყნა, რომლის მიხედვითაც მიმდინარეობის სერთიფიკატი მისაწვდომი გახდა ნებისმიერი მსურველისათვის.
“დოგმა 95”-ის მანიფესტის ავტორებმა ლარს ფონ ტრიერმა, ტომას ვინტერბერგმა, სორენ კრაგ-იაკობსენმა და კრისტიან ლევრინგმა მათ მიერ დადგენილი ნორმების მიხედვით მხოლოდ თითო ფილმი შექმნეს. ტომას ვინტენბერგმა Festen (Dogma # 1) 1998 წელს, ლარს ფონ ტრირმა Idioterne (Dogma # 2) 1998 წელს, სორენ კრაგ-იაკობსენმა Mifunes Sidste Sang (Dogma #3) 1998 წელს და კრისტიამ ლევრინგმა The King is Alive (Dogma #4) 2000 წელს. 1999 წელს შეიქმნა ფრანგი მსახიობის ჟან-მარკ ბარის სადებიუტო ფილმი Lovers (Dogma# 5) და ამერიკელი ჰარმონი კორინის Julien Donkey-Boy (Dogma#6).
“დოგმა 95”-ის საძმოს რეჟისორთა ფილმების ვიზუალური ენა რეკლამის, ვიდეოხელოვნებისა და პოლიტიკური პლაკატის ესთეტიკურ პრაქტიკას ეფუძნება. საძმოს რეჟისორთა თვალსაზრისით თანამედროვე ტექნოლოგიებმა კინემატოგრაფის მულტიმედიურობა ახალ განზომილებაში შეიყვანა და მისი დემოკრატიზაციის პროცესს შეუწყო ხელი, თანამედროვე ტექნოლოგიების პირობები ნებისმიერ მსურველს აძლევს ფილმის გადაღების შესაძლებლობას.
კინემატოგრაფი ტრადიციულად ყველაზე ძვირად ღირებული მედიუმია, “დოგმა 95”-ის საძმოს წევრები შეზღუდული ტექნიკური შესაძლებლობის პირობებშიც ინარჩუნებენ ოპტიმიზმს და კინემატოგრაფის გადარჩენის ახლებურ, საკუთარ სტრატეგიას იმუშავებენ, რომელშიც მთავარი აქცენტი კინემატოგრაფისტის კრეატიულობაზე კეთდება.
მანისფესტით სერთიფიცირებული ფილმები არ ხასიათდებიან ერთიანი სტილით, თემატიკითა და ვიზუალური ესთეტიკით. რეჟისორები ხშირად არღვევენ მანიფესტით დაწესებული თავშეკავებულობის ნორმებს.
მიმდინარეობის რეჟისორთაგან მხოლოდ ერთეულები ქმნიან ფილმებს მანიფესტის ნორმათა მიხედვით: მათ შორის ესპანელი ხუან პინზასი, დანიელები ლონე შერფიგი, ნატაშა არტუსი და სუზანე ბირი და ამერიკელი ლაიფ ტილდენი. თუმცა, ჩვენი აზრით, “დოგმა 95”-ის ხელწერით შექმნილი ყველა ფილმის საერთო მახასიათებლად მაინც ამ ფილმების ნარატიული აუტენტურობა უნდა ჩაითვალოს.
მიმდინარეობის რეჟისორთა ირონიული მანიფესტი რეჟისორთაგან ფილმის გადაღების ტრადიციული, აპრობირებული მეთოდებისაგან თავშეკავებას მოითხოვს. თუმცა, თავის მხრივ, იგი თავად აწესებს გარკვეული თამაშის წესებს, რომელთა დარღვევა მთლიანად ამ თუ იმ კინემატოგრაფისტის გემოვნებაზე, კრეატიულობასა და ტემპერამენტზეა დამოკიდებული.
მიუხედავად მიმდინარეობის აშკარა ირონიანარევი, პროვოკაციული ხასიათისა, “დოგმა 95”-მა თანამედროვე მსოფლიო კინემატოგრაფის ვიზუალურ და ნარატიულ ენაზე სერიოზული ზეგავლენა მოახდინა.
დოგმა ფილმების მინიმალისტურ ესთეტიკისთან სიახლოვეს ამჟღავნებს ცნობილი ფინელი რეჟისორის აკი კაურისმაკის 1999 წელს ტრაგიკულ სასიყვარულო ისტორიაზე შექმნილი ფილმი, Juha. ასევე ცხადია დოგმა ფილმების ესთეტიკური სტრატეგიის ზეგავლენა ფლორიდელი სტუდენტების 1999 წელს გადაღებულ ფილმზე The Blair Witch Project. 8 მმ-იან ვიდეო და 16 მმ-იანი კამერით გადაღებულმა ფილმმა, პროფესიონალი მსახიობების გარეშე, კინოს სამყაროსათვის სრულიად უცნობ ახალგაზრდა დამწყებ რეჟისორებს უზარმაზარი წარმატება და 200 მილიონიანი ფინანსური მოგება მოუტანა. ფილმი კინოსკოლის სამი სტუდენტის მისტიურ მოგზაურობაზე მოგვითხრობს მერილანდის ტყეში, სადაც ისინი მერილანდელი ჯადოქრის ამბავის გადასაღებად გაემგზავრნენ, თუმცა იქიდან დაბრუნება ვეღარ მოახერხეს… ავტორები ამტკიცებენ, რომ მათი ფილმი სწორედ დაკარგული სტუდენტების მიერ გადაღებული აუთენტური მასალითაა შექმნილი.
90-იანი წლების დასასრულს მანიფესტს მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყნის ოცზე მეტი რეჟისორი ოფიციალურად შეუერთდა. კინორეჟისორები ამერიკის შეერთებული შტატებიდან, ჰოლანდიიდან, არგენტინიდან, საფრანგეთიდან, იტალიიდან, შვეიცარიიდან, იაპონიიდან, კორეადან, ესპანეთიდან.
თანამედროვე კინოს ისეთი გავლენიანი რეჟისორებიც კი, როგორებიც ჯოელ შუმახერი და სტივენ სოდერბერგი არიან, ღიად აცხადებენ საკუთარ ფილმებზე “დოგმა 95”-ის ზეგავლენას.
უფრო მეტიც, სტივენ სოდერბერგი თავის ფილმს Traffic, ორმოც მილიონიან დოგმა ფილმს უწოდებს. ხოლო საავტორო კინოს ცნობილი კინორეჟისორი, გერმანელი ვიმ ვენდერსი “დოგმა 95”-ის შესახებ ამბობს, რომ ეს მიმდინარეობა XX საუკუნის დასასრულის ევროპული კინოს ისტორიის ყველაზე უფრო მნიშვნელოვანი მოვლენას წარმოადგენს.
გამოყენებული ლიტერატურა:
- Andre Bazin, Was ist Kino?Bausteine zum Theorie des Films, Koeln 1975
- Monika Beyerle, Authentisierungsstrategien im Dokumentarfilm, Das amerikanische Direkt Cinema, Frankfurt a.M. 1997
- Carmine Chiellino, der neorialistische Film, Text und Kritik 1979
- Thomas Elsaesser, Cinema Futures, Convergence, Divergence, Differenz, Amsterdam 1998
- Dogma 95 – Manifest www. dogma 95. com
- Film Dienst 2005 www.film-dienst.de
- Siegfried Krakauer, Theorie des Films, Frankfurt a. M. 1964
- Georg Seessler, Aufbruch in der Sackgasse, die Daenischen Dogma-Filme, in : Die Zeit, Nr. 28, 1999
- Andrias Sudmann, Dogma 95, Hannover 2001
- Andrew Tudor, Filmtheorien, Frankfurt a. M. 1977
- Cesare Zawattani, Einige Gedanken zum Film, Theorie des Kino, Frankfurt a. M. 1972
- Peter Zander, Zeugen der Anklage, Berliner-Morgenpost 07. 01. 1999
