ამერიკული პოპულარული კულტურა, განსაკუთრებით კი როკ და პოპ მუსიკა და კინემატოგრაფი, მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი თაობის ახლაგაზრდა ევროპელებში განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობდა. ტრადიციულად ექსპანიურობით გამორჩეულმა ამერიკულმა კინო და მუსიკალურმა ინდუსტრიამ მეორე მსოფლიო ომის დასრულების შემდეგ თითქმის მთლიანად დაიპყრო ევროპის კონტინენტი.
XX საუკუნის 1950-იანი წლების ბოლოს ახალგაზრდა ევროპელი ავანგადისტი კინორეჟისორები ძირითადად სწორედ ჰოლივუდის რეჟისორებში ეძებდნენ კინემატოგრაფიულ იდოლებს. ამერიკული როკ და პოპმუსიკა, ამერიკული ჯაზი და კინემატოგრაფი ევროპაში პოპულარობის ზენიტზე იმყოფებოდა. ამერიკული პოპულარული კულტურის განსაკუთრებული იდიალიზაცია და ყოველგვარი ამერიკულის, ყოველდღიურ ცხოვრებაში იმიტირება გერმანიის უახლესი ისტორიული წარსულისა და ამ წარსულთან უაღრესად კრიტიკული დამოკიდებულების, საკუთარ ქვეყანასთან თვითიდენტიზაციის პრობლემის გამო, განსაკუთრებით ახასიათებდა მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ დასავლეთგერმანულ საზოგადოებას.
XX საუკუნის მეორე ნახევრის ახალგარდა დასავლეთგერმანელთა ცნობიერება და ცხოვრების წესი, გადაჭარბების გარეშე, შეიძლება ითქვას, ერთგვარად კოლონიზირებულიც კი იყო ამერიკული პოპოლარული კულტურის ზეგავლენით.
ახალგაზრდა თაობის მუსიკალური და კინემატოგრაფიული გემოვნება, უმეტეს შემთხვევაში, ამერიკული მუსიკისა და კინემატოგრაფის ზეგავლენით ყალიბდებოდა. გერმანელთა მიერ მსოფლიოს თავს მოხვეული მეორე მსოფლიო ომისა და მამათა თაობის ჩადენილი დანაშაულებრივი ქმედებების გამო, პროტესტის გრძნობა ახლაგაზრდა თაობის გერმანელებში საკუთარი ქვეყნისა და მისი უახლესი დანაშაულებრივი წარსულის შეგრძნებასა და ყოველგვარი გერმანულისადმი გაცნობიერებულ პროტესტში ჰპოვებდა ხოლმე გამოვლინებას.
1960-იანი წლების დასაწყისში დასავლეთგერმანელ კინემატოგრაფისტთა ახალგაზრდა თაობა, ობერჰაუზენის ფესტივალზე აქვეყნებს საპროტესტო მანიფესტს, რომლითაც ისინი მამათა თაობის გერმანულ კინოს, რომელთა წარმომადგენელები ნაციონალ-სოციალისტური რეჟიმის დროს ეწეოდნენ კინემატოგრაფიულ შემოქმედებას, გარდაცვლილად აცხადებენ და ახალი გერმანული კინოს შექმნის პრეტენზიას გამოთქვამენ.
ახალი გერმანული კინოსა და თანამედროვე ევროპული საავტორო კინემატოგრაფის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი რეჟისორი ვიმ ვენდერსი, ჟან- ლუკ გოდარს, ფრანსუა ტრიუფოს, რაინერ ვერნერ ფასბინდერსა და სხვებთან ერთად ევროპელ კინორეჟისორთა იმ ფრთას განეკუთვნება, რომელთა კინომატოგრაფიული კარიერის დასაწყისი მნიშვნელოვანწილად ამერიკული კინემატოგრაფის ზეგავლენით იყო ინსპირირებული.
მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ დასავლეთ გერმანიაში დაბადებული და აღზრდილი ვიმ ვენდერსის ფილმები, რომლებიც უმეტესწილად რეჟისორის თანამედროვე თაობის ოცნებებისა და მიზნების, მსოფლმხედველობისა და ცხოვრების წესის შესახებ მოგვითხრობენ, ერთნაირადაა ნასაზრდოები ამერიკული და გერმანული კულტურით. ვენდერსი იმ მცირერიცხოვან ევროპელ ავტორ რეჟისორთა ჯგუფს მიეკუთვნება, რომელთა ევროპული ფილმების წარმატება მათი შემდგომი კინემატოგრაფიული კარიერის ამერიკის შეერთებელ შტატებში გაგრძელებას განაპირობებდა.
XX საუკუნის 1970-იანი წლების ბოლოდან ვიმ ვენდერსი როგორც კინორეჟისორი, პარარელურად მოღვაწეობს როგორც საკუთარ სამშობლოში, გერმანიაში, ასევე ამერიკის შეერთებულ შტატებში.
ვენდერსის, ხშირ შემთხვევაში, ავტობიოგრაფიული მომენტების შემცველი ფილმების მთავარი პერსონაჟები ძირითადად მარტოხელა, ცხოვრებისეული დანიშნულებისა და საკუთარი იდენტურობის მაძიებელი, შემოქმედებითი, კრაციული უნარით დაჯილდოებული, სიტყვაძუნწი მამაკაცები არიან. თავისი თაობის სხვა დასავლეთგერმანელი რეჟისორების, ვერნერ ჰერცოგის, რაინერ ვერნერ ფასბინდერისა და რუდოლფ ტომეს მსგავსად, ვენდერსიც საკუთარ თავს უმამო კინემატოგრაფისტთა თაობას მიაკუთვნდებდა და კინემატოგრაფიულ მამებს ამერიკელ კინორეჟისორებში ეძებდა. ვიმ ვენდერსის ე.წ. კინემატოგრაფიული მამები ნიკოლას რეი და სემ ფულერი მოგვიანებით მისი ზოგიერთი ფილმის პერსონაჟები ხდებიან.
მიუნხენის კინოს უმაღლეს სკოლადამთავრებულ ვენდერსის ჯერ კიდევ სტუდენტობის დროს გადაღებულ ფილმებში Some Player Shoots Again (1967), Silver City Revisited (1969), 3 Amerikanische LP’s (1969) და Alabama (2000 Light Years) (1969) ნათლად იკვეთება რეჟისორის დამოკიდებულება ამერიკის შეერთებულ შტატებსა და ჰოლივუდის კინემატოგრფთან.
ვენდერსი ზემოთ დასახელებულ ფილმებში უარს ამბობს დიალოგებზე და ადამიანურ კომუნიკაციას, მეტყველებას, 1960-იანი წლების ამერიკული როკ მუსიკით ანაცვლებს. ავთენტური განცდების გადმოსაცემად ახალგაზრდა ვენდერსი არ ენდობა სიტყვებს, ამიტომაც უარს ამბობს დიალოგების გამოყენებაზე თავისი ადრეული პერიოდის ფილმებში და ამერიკული სიმღერების ტექსტების საშუალებით ცდილობს სიუჟეტის მაყურებლამდე მიტანას.
თავისი კინემატოგრაფიული მოღვაწეობის ადრეულ პერიოდში ვენდერსი, რომლის თავდაპირველი პროფესიული ოცნება მხატვრობა იყო, ფილმის გამომხატველობითი საშუალებების გამოყენებით ქმნის კინემატოგრაფიულ-ფერწერულ ტილოებს. მას გამოსახულებისა უფრო სჯერა ფილმებში, ვიდრე დიალოგისა, ნარატიული ისტორიის მოყოლისა.
ახალგაზრდა ვენდერსის 1940-1950-იანი წლების ამერიკული ფილმებით გატაცება იმითაც იყო განპირობებული, რომ მისი აზრით, ჯონ ფორდისა და ენტონი მანის ვესტერნის ჟანრში გადაღებულ ფილმებს ფიზიკური რეალობის გადმოცემის და მაყურებლამდე მიტანის განსაკუთრებული უნარი გააჩნდათ.
ვენდერსის პირველ სრულმეტრაჟიანი ფილმიც Summer in the City (1971) ერთმნიშვნელოვნად ამერიკული კინოს შთაგონებითაა შექმნილი და ჰოლივუდის განგსტერული ფილმების მოდელის, შეიძლება ითქვას, ევროპულ ვარიაციას წარმოადგენს. ფილმში მრავლადაა ბანდიტური ფილმებისათვის დამახასიათებელი მოტივი და მიზანსცენები.
ვიმ ვენდერის ავტობიოგრაფიული, ძალზე პერსონალური ფილმები ავტორის პიროვნული მსოფლმხედველობის, სამყაროს მისეული ხედვისა და პიროვნული და ეგზისტენციალური გამოცდილების შესახებ ჰყვებიან.
Summer in the City იწყება ფილმის მთავარი გმირის ციხიდან განთავისუფლების სცენით, რომელიც ავტომანქანაში ჯდება და დასავლეთ ბერლინის ქუჩებში იწყებს მოგზაურობას. კამერის ნელი, მდორე მოძრაობა, გრძელი მიზანსცენები, აუჩქარებელი რიტმი, ვენდერსის კინემატოგრაფიული შემოქმედების დასაწყისისთვის დამახასიათებელი ხელწერა, ამერიკული განგსტერული ფილმის სიუჟეტურ მოტივებთანაა შეჯერებული, ბანდიტი (განგსტერი), ციხე, ავტომანქანა, დევნისა და საფრთხის შეგრძნება…
მას შემდეგ, რაც ფრანგული Nouvelle Vague რეჟისორთა მიერ ჰოლივუდის 1940-1950-იანი წლების ფილმები ხელახლა იქნა აღმოჩენილი, იგი ბევრი ახალგაზრდა ევროპელი კინემატოგრაფისტის აღფრთოვანებისა და მიბაძვის საგანი გახდა.
ვენდერსის მგავსად ამერიკული განგსტერული კინოს ზეგავლენა კინემატოგრაფიული შემოქმედების დასაწყისში მისი თაობის სხვა კინემატოგრაფისტებთანაც თვალსაჩინოა. საკმარისია, გავიხსენოთ დასავლეთგერმანელების – რაინერ ვერნერ ფასბინდერის განსტერული ტრილოგია Liebe ist kälter, als der Tod (1969), Götter der Pest (1969), Der Amerikanische Soldat (1970), რუდოლფ ტომეს Detektive (1969), Rote Sonne (1969) და ფრანგული ახალი ტალღის რეჟისორთა ადრეული პერიოდის ფილმები, თუნდაც ჟან ლუკ გოდარის A Bout De Souffle (1959), Alphaville, une Etrange Aventure de Lemmy Caution (1964), Week End (1967).
როგორც ფასბინდერისა და ტომეს შემთხვევაში, ვენდერსისთვისაც განგასტერული ჟანრის მოტივების გამოყენება საკუთარ ფილმებში რეალობის შეულამაზებელი გადმოცემის სურვილით იყო ნაკარნახევი და ამერიკასა და ევროპაში ამ დროისათვის უაღრესად პოპულარულ ზიგფრიდ კრაკაუერის თეორიული მოსაზრებების (კინემატოგრაფი, რომელსაც ფიზიკური რეალობის გადარჩენა ხელეწიფება, 1960) ერთგვარ კინემატოგრაფიულ პრაქტიკას წარმოადგენდა. თავისი ამ კინემატოგრაფიული პოზიციით ვენდერსი კიდევ ერთხელ უარყოფს გერმანულ კინო ტრადიციას და თავად ახალი გერმანული კინოს რეჟისორების ალექსანდერ კლუგესა და ჟან-მარია შტრაუბის ბრეხტისეულ ტრადიციაზე დაფუძნებულ კინოესთეტიკასთან შედის პოლემიკაში.
ვიმ ვენდერის ავტობიოგრაფიული, ძალზე პერსონალური ფილმები ავტორის პიროვნული მსოფლმხედველობის, სამყაროს მისეული ხედვისა და პიროვნული და ეგზისტენციალური გამოცდილების შესახებ ჰყვებიან. მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ დაბადებული დასავლეთგერმანელების ინტერესებსა და ოცნებებზე, მათი შიშების, განცდებისა და ცხოვრებისეული პიროვნული გამოცდილების შესახებ მოგვითხრობენ.
1971 წელს ვიმ ვენდერსი პეტერ ჰანდკესთან ერთად ამერიკული Film Noir ჟანრული პრინციპების გამოყენებით იღებს ფილმს Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, პროვინციაში ლატენტური ძალადობის ისტორიის შესახებ. ფილმი ვიზუალური თხრობა ვენდერსის ერთ-ერთი ამერიკელი კინომატოგრაფისტი მამის, ჰოვარდ ჰოუკსის ფილმის Red Line, 2000 ციტატებზეა აგებული.
1973 წელს გადაღებულ ფილმში Alice in den Städten ვენდერსი ამერიკის შეერთებულ შტატებში საკუთარი მოგზაურობის შთაბეჭდილებებზე ახდენს რეფლექსირებას. ახალგაზრდა ჟურნალისტი ფილიპ ვინტერი, ფილმის მთავარი გმირი, მიუნხენის ერთ-ერთი ჟურნალისათვის ამერიკის შეერთებული შტატების შესახებ ნარკვევის დასაწერად, შეერთებული შტატების აღმოსავლეთ სანაპიროზე მოგზაურობს, ღამეებს სხვადასხვა მოტელებში ათევს და დაუსრულებლად იღებს ამერიკული ლანდშაფტების ფოტოებს. შტატებში ხანგრძლივი ხეტიალი ფილიპს რეალობასთან კონტაქტს, საკუთარ თავსა და ორიენტაციას აკარგვინებს, იგი ფოტოების საშუალებით ცდილობს მოგზაურობის შთაბეჭდილებებისა და განცდების მეხსიერებაში შენახვას. ფილიპის შეერთებულ შტატებთან დამოკიდებულება ამბივალენტური ხდება, ერთი მხრივ, იგი აღფრთოვანებული და მოჯადოებულია ამ ქვეყნით, მეორეს მხრივ, კი გაუცხოებასა და იმედგაცრუებას გრძნობს.
ფილმში Im Lauf der Zeit (1976), რომელიც ორი ახალგაზრდა მამაკაცის მოგზაურობის შესახებ მოგვითხრობს დასავლეთგერმანულ საზღვრისპირა პროვინციაში, გმირები ერთ-ერთ სცენაში ამერიკული კომიქსებით, როკ მუსიკითა და ჰოლივუდის ფილმებით გაჯერებულ საკუთარ ბავშვობას იხსენებენ 1950-იანი წლების დასავლეთ გერმანიაში. ბავშვობის მოგონება ვენდერსის ამ ფილმში, რომლის თემა რეჟისორის სხვა ფილმების მსგავსად საკუთარი თავის, საკუთარი იდენტურობის, ფესვებისა და ოჯახის ძიებაა, ამერიკული პოპულარული კულტურითაა ნასაზრდოები, ამიტომაც ამბობს ფილმის ერთ-ერთი გმირი, რომ ამერიკელებმა მათი არაცნობიერის კოლონიზაცია მოახდინეს.
ამერიკული პოპულარული კულტურა, საკუთარი ოჯახის, საკუთარი სახლის შემცვლელის ფუნქციას ასრულებდა ყოველგვარი გერმანულისადმი პროტესტის გრძნობით გამსჭვალული მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი თაობის დასავლეთგერმანელებისათვის.
ამერიკული განგსტერული ფილმის პრინციპს ვენდერსი ისევ იყენებს პატრიცია ჰინგსმიტის მოთხრობის მიხედვით 1977 წელს გადაღებულ ფილმში Der Amerikanische Freund, რომელშიც ვენდერსის კინემატოგრაფიული მამები ნიკოლას რეი და სამუელ ფულერი მაფიოზი პერსონაჟების როლებში გვევლინებიან.
