◉ სტატიის პირველი ნაწილი – ამერიკა ვიმ ვენდერსის კინემატოგრაფში
1970-იანი წლების ბოლოს ვიმ ვენდერსი ფრენსის ფორდ კოპოლას მიწვევით ჰოლივუდში მიემგზავრება ცნობილი ამერიკელი კრიმინალური რომანების ავტორის, დეშიელ სამუელ ჰემეტის შესახებ ფილმის გადასაღებად. ევროპელი ვენდერსისათვის, რომელიც შემოქმედებით თავისუფლებას იყო მიჩვეული, რთული აღმოჩნდა ჰოლივუდის ინდუსტრიულ სამუშაო პირობებთან შეგუება, კონფლიქტი ფილმის პროდიუსერ ფრენსის ფორდ კოპოლასთან ფილმის დასრულებას წლობით აჭიანურებდა. გადაღებებს შორის ხანგრძლივი პაუზა ვენდერსმა სიკვდილის სარეცელზე მყოფი კინემატოგრაფიული მამის, ნიკოლას რეის შესახებ ნახევრად დოკუმენტური ფილმის სახელწოდებით Nick’s Film – Lightning Over Water (1980) გადასაღებად გამოიყენა. უაღრესად პერსონალური ფილმი ნიკოლას რეის ცხოვრების უკანასკნელი კვირების აღბეჭდვასა და საერთოდ, კინემატოგრაფის დანიშნულებაზე რეფლექსიას წარმოადგენს.
ჰოლივუდში მუშაობით გამოწვეული სტრესი და იმედგაცრუება კინემატოგრაფიულ ასახვას ვენდერსის 1982 წელს გადაღებულ ფილმში Der Stand der Dinge ჰპოვებს. ამერიკულ-ევროპული გადამღები ჯგუფი ატლანტის ოკეანის პორტუგალიის სანაპიროებთან კლასიკური Science-Fiction ფილმის რიმეიქს იღებს. დაფინანსების დაგვიანების გამო ფილმის გერმანელი რეჟისორი ფრიდრიხ მურნო ლოს-ანჯელესში გამგზავრებას და ფილმის პროდიუსერთან ერთად ფილმის დაფინანსების წყაროების მოპოვებას გადაწყვეტს. ჰოლივუდში იგი შეიტყობს ფილმით უკმაყოფილო მაფიოზი დამფინანსებლების მუქარის შესახებ, მოიშორონ ფილმის პროდიუსერი. მურნო მიმალვაში მყოფ პროდიუსერთან ერთად მანქანაში ატარებს ღამეს. რეჟისორი და პროდიუსერი კინემატოგრაფთან საკუთარ, რადიკალურად განსხვავებულ დამოკიდებულებაზე საუბარში ატარებენ ღამეს, დილით კი ორივენი მაფიოზი დამფინანსაებლების ტყვიების მსხვერპლნი ხდებიან.
ვენდერსის შავ-თეთრმა კინომატოგრაფიულმა რეფლექსიამ 1980-იანი წლების ევროპული და ამერიკული კინოს სიტუაციის შესახებ ევროპული კინოწრეების დიდი ინტერესი გამოიწვია, იგი ვენეციის კინოფესტივალის ოქროს ლომით იქნა დაჯილდოებული. ფილმში ვენდერსი ევროპული და ამერიკული კინემატოგრაფიულ სისტემათა შორის განსხვავების წარმოჩენასა და ევროპულ და ამერიკულ კინო ტრადიციებთან შეხების საკუთარი გამოცდილების ეკრანზე ასახვას შეეცადა. ამავე დროს ფილმი ვენდერსის ინდროინდელი სკეპტიკური განწყობილებისა და სინანულის გამომხატველიცაა ავთენტური ევროპული და საერთოდ, საავტორო კინემატოგრაფის აწყმოსა და მომავლის შესახებ, რომელშიც რეჟისორის აზრით, კლასიკური კინემატოგრაფიული თხრობის ფორმებისათვის ადგილი მალე აღარ იარსებებს.
თავის მომდევნო ფილმით Paris, Texas (1984), ვიმ ვენდერსი ამერიკული კლასიკური ვესტერნისა და ოჯახის მითის არქეტიპებს უბრუნდება. ფილმი ვენდერსის ერთ-ერთი საყვარელი რეჟისორის, ამერიკული ვესტერნის კლასიკოსის ჯონ ფორდის Hommage წარმოადგენს. ტექსასის უკიდაგანო უდაბნოში მოხეტიალე, გზააბნეული მთავარი გმირი, სახელად თრევერსი, ჯონ ფორდის The Searchers მარტოხელა, მოხეტიალე კოვბოისთან (ჯონ ვეინი) იწვევს პირდაპირ ასოციაციას.
უსახლკარო და უდაბნოს თვალუწვდენელ სივრცეებში მოხეტიალე თრევერსიც ფორდის კლასიკური ვესტერნის გმირის მსგავსად, საკუთარი იდენტურობის, დაკარგული ოჯახის, საკუთარი ფესვების ძიებაშია. მასაც კლასიკური ვერსტერნის კოვბოებისა არ იყოს, წარსულში ჩადენილი შეცდომების გამოსწორებისა და ამით საკუთარი თავისვე შენდობის სურვილი ამოძრავებს.
მიუხედავად იმისა, რომ ვენდერსის ფილმის სიუჟეტი და მთავარი გმირის ხასიათი, ერთი შეხედვით, კლასიკური ვერსტერნის არქეტიპებს მიჰყვება, რეჟისორი ახერხებს თავისი ფილმის გმირს განსხვებული პიროვნულობა და ინდივიდუალობა მიანიჭოს. თრევერსი ტრაგიკული, შინაგანად წინაამღმდეგობრივი პიროვნებაა, წარსულში დაშვებულმა შეცდომებმა ოდესღაც ბედნიერი თრევერსი მარტოხელა და მიუსაფარი გახადა, თუმცა მისთვის არც მომავალში იარსებებს ბანალური ოჯახური ბედნიერება, მან ყველაფრის მიუხედავად, მაინც უნდა მოახერხოს საკუთარი თავის პოვნა, ჰარმონიაში მოვიდეს საკუთარ პიროვნებასთან, მანამდე კი დანგრეული ოჯახის, ვაჟიშვილისა და მეუღლის გაერთიანაბაზე იზრუნოს. თრევერსი, ანაქრონისტული, სიტყვაძუნწი კოვბოი, მარადიული მოგზაური დედისა და შვილის შეხვედრის შემდეგ, კვლავ მისტიური უდაბნოს უკიდაგანო სივრცეებისაკენ იღებს გეზს, იმ იმედით, რომ იქ საკუთარი ფესვების, დაკარგული იდენტურობის, საკუთარი თავის პოვნასა და დაშვებული შეცდომების შენდობას შეძლებს.
ვიმ ვენდერსის იდეალისტური და რომანტიკული დამოკიდებულება ამერიკის შეერთებულ შტატებთან, ქვეყანასთან, რომელშიც იგი თავისი სამშობლისგან, გერმანიისაგან განსხვავებით, საკუთარ სახლში გრძობდა თავს და მას არა მარტო საკუთარი – არამედ მილიონობით სხვა ადამიანის ოცნებებისა და შეუზღუდავი შესაძლებლობების მქონე ქვეყანად თვლიდა – რამდენიმეწლიანი ცხოვრებისა და მუშაობის შემდეგ წინააღმდეგობრივი ხდება.
1984 წელს ვენდერსი თავისი ახალგაზრდობის ოცნების ქვეყანის შესახებ ქმნის პოეტური ფორმის ესსეს Der amerikanische Traum. თხრობის დასაწყისში იგი აღნიშნავს, რომ მისი პროფესია ხედვაა და არა ფილოსოფიური ან ლიტერატურული გააზრება ამერიკული ოცნებისა და რომ მითი ამ ოცნების შესახებ თავის დროზე ამერიკულმა კინომ შექმნა, რომელის ვიზიალური ენა მსოფლიოს ყველა კონტინენტის ადამიანებისათვის გასაგები იყო. ვენდერსის აზრით, სწორედ ამერიკულმა კინომ, როგორც აშშ-ს ვიზუალურმა ლეგიტიმაციამ, დაამკვიდრა მილიონობით ადამიანის თავში მითი ამერიკული ოცნების შესახებ.
XX საუკუნის ბოლო ათწლეულების კომერციულ ამერიკულ კინოს, ვენდერსის აზრით, აღარ შეუძლია ამერიკული ოცნების ვიზუალური ხატების შექმნა, რადგან იგი მხოლოდ ძალადობისა და ჰორორის ენით კომუნიცირებს დანარჩენ მსოფლიოსთან. ხოლო ამერიკულმა ტელევიზიამ და სატელევიზიო რეკლამამ საბოლოოდ დაამსხვრია ამერიკის ვიზუალური ხატი და ამერიკას, როგორც მილიონობით ადამიანის ოცნების ქვეყანას, ლეგიტიმურობა მოსტაცა, – ამერიკა ის ქვეყანაა, სადაც გამოსახულება, ვიზუალური ხატები გაძარცვული და განადგურებულია, ამერიკული საზოგადოების ფილოსოფია კი, რეკლამა და Entertainment-ია.
ვფიქრობთ, ვიმ ვენდერსის ამერიკის შეერთებულ შტატებში ბოლო წლებში განხორციელებულ კინოპროექტებს შორის განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს რეჟისორის 2004 წელს გადაღებულ ფილმს Land of Plenty. ამ ფილმით, რომელიც, შეიძლება ითქვას, ვიმ ვენდერსის ყველაზე უფრო პოლიტიკური ფილმია, რეჟისორი ბუშის ეპოქის აშშ-ს მენტალური ინფლაციისა და ამერიკული მედიის დეზინფორმაციულობისა და სიყალბის ასახვას შეეცადა.
2001 წლის 11 სექტემბრის შემდგომი ამერიკული საზოგადოების ერთი ნაწილი ვენდერსის ფილმში პარანოიდული შიშისა და საფრთხის ფობიით შეპყრობილ ადამიანთა ჯგუფად წარმოგვიდგება. სიუხვის ყვეყანაში პოლიტიკური და სოციალური ვაკუუმი სუფევს, ფილმის გმირების ქმედებები და განწყობა სულიერი სიცარიელითა და შიშითაა განმსჭვალული. ვენდერსი ამერიკული კინოინდისტრიის დედაქალაქის კონტრასტულ სახეს აჩვენებს, ერთი მხრივ, სიმდიდრე, წარმოუდგენელი ფუფუნება, მეორე მხრივ, კი სიღარიბესა და უიმედობაში ჩაძირული ღარიბი კვარტალების მობინადრენი, ეკონომიური სიდუხჭირე და უსახკარობა.
ფილმის მთავარი გმირი ახალგაზრდა ქალი ლანა, ქრისტიანი მისიონერის ქალიშვილი, პალესტინიდან ამერიკაში ჩადის და ლოს ანჯელესის ერთ-ერთ ღარიბი რაიონის გაჭირვებულთა თავშესაფრის მისიაში იწყებს მუშაობს. იგი ლოს ანჯელესში ხვდება ვიეტნამის ომის ტრავმირებულ ვეტარან ბიძას, რომელიც ტერორიზმის მოსალოდნელი საფრთხის პარანოიდული შიშითაა შეპყრობილი – უთვალთვალებს და ინფორმაციას აგროვებს ყველა მისთვის საეჭვო გარეგნობის უცხოელზე. იდეალისტ და ქრისტიანულ ღირებულებებზე აღზრდილი ლანასთვის მიუღებელი და გაუგებარია ბიძის პარანოიაში გადაზრდილი ტერორიზმის შიში. ლანას სულიერ ღირებულებებისათვის ბიძის ბრმა პატრიოტიზმი და მოჭარბებული რიტორიკაც მიუღებელია. ლანას ასევე არ ესმის ამერიკელების სიბრმავე მედიასთან მიმართებაში, მისთვის გაუგებარია ყოველგვარი დეზინფორმაციის კრიტიკის გარეშე მიღება.
ვენდერსი Land of Plenty ამერიკული ოცნების ალეგორული სახის ჩვენებას შეეცადა. Road Movie და თრილერის ესთეტიკურ პრინციპეზე გადაღებული ფილმის მოქმედება ლოს ანჯელესის ღარიბთა კვარტალებში მიმდინარეობს და ამერიკული საზოგადოების ფსიქოლოგიური განწყობილების კრიტიკულ და ამავე დროს, მელანქოლიურ კინემატოგრაფიულ პორტრეტს წარმოადგენს.
2005 წელს გადაღებულ ფილმში Don’t come Knocking ვენდერსი ისევ უბრუნდება ოჯახისა და მარტოხელა მამაკაცის საკუთარ წარსულში მოგზაურობის თემატიკას. კოვბოის როლების შემსრულებელი მსახიობი ჰოვარდ სპენსი გადაწყვეტს, რომ უარი თქვას მარტოხელა მამაკაცის ქაოტური ცხოვრების წესზე და განვლილ წლებსა და საკუთარ ცხოვრებაზე იფიქროს. ამიტომაც შუა გადაღებების დროს გადასაღები მოედნიდან გადაწყვეტს ცხენით გაქცევას. გზაში ცხენსა და კოვბოის ჩაცმულობას მაწანწალას ძონძებზე გადაცვლის და მრავალი წლის უნახავ დედასთან ჩადის, რომელიც, სხვათა შორის, უყვება, რომ მას უკვე ოც წელზე მეტია, ერთ-ერთი სასიყვარულო ურთიერთობიდან ვაჟიშვილი ჰყავს მონტანაში. ჰოვარდი მონტანაში მიდის, სადაც გაარკვევს, რომ სხვა სასიყვარულო ურთიერთობიდან ქალიშვილიც ჰყოლია.
ვენდერსის ამ Road Movie სტილისტიკით გადაღებული ფილმის სიუჟეტური განვითარება, ერთი შეხედვით, ბევრ პარალელებს იწვევს მისივე 1984 წელს გადაღებულ ფილმთან Paris, Texas. ორივე ფილმის მთავარი გმირები მარტოხელა, მოგზაური მამაკაცები არიან წარსულში დაშვებული შეცდომებით და მონანიებისა და შენდობის სურვილით, ორივე ფილმში თვალშისაცემია რემინინსცეცია ვენდერსის საყვარელ მხატვარ ედუარდ ჰოპერთან, თუმცა ამ ფილმების მთავარი გმირები ხასიათებითა და პიროვნული ტემპერამენტით ერთმანეთისაგან მკვეთრად განსხვავებულნი არიან
ჰოვარდ სპენსი Paris, Texas თრევერსისგან განსხვავებით, არასენტიმენტალური, ირონიული მამაკაცია. მას არ ახასიათებს მარტოხელა მამაკაცის ტრაგიზმი და თვითგვემა. ჰოვარდი თავის ქმედებებში, გრძობების გამოხატვის უუნარობაში, თრევერსისგან განსხვავებით, არა მელანქოლიური, არამედ უფრო კომიკურია.
ვიმ ვენდერსი კიდევ ერთი Road Movie, Don’t come Knocking-ის გადაღებით, მსუბუქი ირონიითა და მელანქოლიით, დრამატული და კომიკური სიტუაციების მონაცვლეობით და, როგორც ყოველთვის, მის ფილმებში არაჩვეულებრივი ვიზუალური გამოსახულებით, ისევ უბრუნდება თავისი უმეტესი ფილმების საყვარელ თემას, მარტოხელა, საკუთარი ცხოვრების საზრისის მაძიებელი მამაკაცების შესახებ, თუმცა მისი ადრინდელი ფილმებისაგან განსხვავებით, ამ უკანასკნელში ჰოვარდის ცხოვრების ქალები და უკვე ზრდადასრულებული შვილები იღებენ გადაწყვეტილებას მარადიული მოგზაურის მომავალი ცხოვრების შესახებ.
ამერიკული და ევროპული კინოტრადიციების გამოყენებითა და ჰოლივუდის Mainstream-ზე გვერდზე ავლით ვიმ ვენდერსი ყოველთვის ახერხებს თავის ფილმებს ყველასაგან გამორჩეული სტილისტური თავისებურებანი მიანიჭოს. მისი ფილმებისათვის დამახასიათებელი ატმოსფერული ლანდშაფტები, არაჩვეულებრივი ვიზუალური გამოსახულება, პოეტური რეფლექსიები, ვენდერსის კინემატოგრაფიულ ხელწერას ყველა მისი თანამედროვე ევროპელი თუ ამერიკელი რეჟისორისაგან გამორჩეულსა და მხოლოდ ვენდერსისეულს ხდის.
