⚫ სტატიის პირველი ნაწილი: კინოს GRAND DAME – ლოტე აისნერი
ჰიტლერის სათავეში მოსვლის შემდეგ ლოტე აისნერს მისი პუბლიკაციების გამო „ბოლშევიკ ებრაელ ჟურნალისტად“ მოიხსენებენ. უკვე 1933 წელსვე იგი იძულებული ხდება საფრანგეთში გაიქცეს. პარიზში ჩასულს ნათესავის კითხვაზე „არდადეგების გასატარებლად ჩამოხვედი პარიზში“? აისნერი ნაღვლიანად პასუხობს: „ალბათ, ეს ძალიან ხანგრლივი არდადეგები იქნება.“
ფრანგული ემიგრაციიდან 1940 წელს ისევ ბერლინში დაბრუნებული დედამისი, მარგარეტე აისნერი, 1942 წელს ტერეზიენშტადტის საკოცენტრაციო ბანაკში დაასრულებს სიცოცხლეს.
ემიგრაციის პირველი წლები პარიზში, განსაკუთრებულად რთული აღმოჩნდა ლოტე აისნერის ექსტრაორდინალურ ცხოვრებაში. მართალია, ის ისევ აგრძელებს სტატიების წერას ჰანს ფელდის რედაქტორობით ჩეხეთში გამომავალ გერმანულენოვან კინოჟურნალში „კრიტიკა“, მაგრამ სტატიებით მიღებული ჰონორარი ცხოვრებისათვის საკმარისი სულაც არ არის და იგი იძულებული ხდება ყველანაირ სამუშაოზე დათანხმდეს. მუშაობს მდივნად, ტელეფონისტად, ასწავლის გერმანულ და ლათინურ ენებს, ფრანგული ჟურნალებისთვის წერს ხელოვნების ისტორიის ნარკვევებს.
თავად ფრანგები ძალიან მტრულად არიან განწყობილი უცხოელი ემიგრანტების მიმართ, რომლებმაც თავი მათ ქვეყანას შეაფარეს.
ლოტე აისნერი, სწორედ მისი ცხოვრების ამ რთულ პერიოდში გაიცნობს და დაუახლოვდება ჟორჟ ფრანჟუსა და ახალგაზრდა ანრი ლანგლუას. იგი მათთან ერთად იწყებს კინოთეატრებში უკვე მივიწყებული ძველი ფილმების მოძიებას, მათ შეგროვებას და კლასიფიცირებას. ლოტე აისნერი მასზე თითქმის 20 წლით უმცროს ლანგლუას ეხმარება ყველასაგან მივიწყებული ფილმების, მათ შორის გერმანული ექსპრესიონისტული კინოს რეჟისორების რობერტ ვინეს, ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუს, ფრიც ლანგის ფილმების მოპოვებაში – ფილმების, რომლებიც ნაცისტურ გერმანიას აღარ აინტერესებს.
1935 წელს ანრი ლანგლუა და ჟორჟ ფრანჟუ თანამოაზრეებთან ერთად აარსებენ კინოკლუბს სახელწოდებით Circle, მათი ოცნება ლოტე აისნერთან ერთად კინოს მუზუმის დაარსებაა. მაგრამ 1939 წელს ლოტე აისნერს აპატიმრებენ და პირინეების საზღვართან მდებარე სამხრეთ საფრანგეთის ქალაქ გურსში მოწყობილ ქალთა საპატიმროში აგზავნიან. პატიმრობაში მყოფ აისნერს ანრი ლანგლუა ეხმარება ყალბი საბუთების მოპოვებაში. რამდენიმე თვის შემდეგ ლოტე აისნერი მონპელიეს გავლით ისევ ახერხებს პარიზში დაბრუნებას.
1940 წელს, როცა გერმანელები საფრანგეთში შეიჭრნენ, იგი უკვე მადმუაზელ ლუიზე ესკოფერის სახელით ცხოვრობს პარიზში და ლანგლუასთან ერთად განაგრძობს ფილმების შეგროვებასა და კლასიფიცირებას.
მეორე მსოფლიო ომის დასრულების შემდეგ 1948 წელს „ფრანგული სინემათეკა“ ოფიციალურად გაიხსნება, ამ დროისათვის მათ არქივში 50 000 ფილმია დაცული. ლანგლუასა და აისნერის თანამშრომლობა „ფრანგულ სინამათეკაში“ 30 წლის მანძილზე გრძელდება. ჰენრი ლანგლუა, რომელიც საკუთარი თანამოაზრეებისა და კოლეგების შეფასებაში ძირითადად სიტყვაძუნწობით იყო ცნობილი, ყოველთვის აღფრთოვანებითა და პატივისცემით საუბრობდა „სინემათეკის“ გერმანელი თანამშრომლის შესახებ.
ლანგლუას უშუალო დახმარებით ლოტე აისნერმა შეძლო უამრავი ფილმისა და რეკვიზიტის, მათ შორის ფრინც ლანგის „მეტროპოლისის“ რობოტი ქალის ორიგინალი მოდელის შესყიდვა და გადარჩენა.
ძალიან ბევრი ფილმი კინოს ადრეულ პერიოდში იმის გამო განადგურდა, რომ ცელულოიდის ფირებისაგან ქალის მშვენიერი წინდები მზადდებოდა, არც ჩვენს დროში ეპყრობიან ფირებს უკეთესად.
ძალიან ბევრი ფილმი კინოს ადრეულ პერიოდში იმის გამო განადგურდა, რომ ცელულოიდის ფირებისაგან ქალის მშვენიერი წინდები მზადდებოდა, არც ჩვენს დროში ეპყრობიან ფირებს უკეთესად
ლოტე აისნერი
მიუხედავად აუმრავლი დაბრკოლებისა ანრი ლანგლუა და ლოტე აისნერი თავდაუზოგავად ცდილობდნენ მომავალი თაობებისათვის შეენარჩუნებინათ დავიწყებისათვის განწირული უამრავლი ფილმი, რეკვიზიტი და სცენარი. ლოტე აისნერის დახმარებით ლანგლუა ათასობით წერილს აგზავნიდა ჰოლივუდში ცნობილი ადამიანებისგან „სინემათეკის“ ფონდისათვის ახალი ფილმების შესასყიდი თანხების სათხოვნელად.
1968 წელს, როდესაც საფრანგეთის კულტურის მინისტრმა ანრი ლანგლუა „სინემათეკის“ დირექტორის თანამდებობიდან გაანთავისუფლა და „ფრანგული სინემათეკა“ დროებით დახურა, ანრი ლანგლუას მხარდასაჭერად „სინემათეკის შვილებთან“, ფრანსუა ტრიუფოსთან, ჟან ლუკ გოდართან, კლოდ შაბროლთან ერთად ბარიკადებზე ლოტე აისნერიც იდგა, რომელმაც პროტესტისა და ლანგლუასთან სოლიდარობის გამო, მაშინ სამსახური მიატოვა. მანიფესტს, რომელიც ანრი ლანგლუას მხარდასაჭერად შეიქმნა, „სინემათეკის შვილებთან“ ერთად ათასხუთასზე მეტი ხელოვანი აწერდა ხელს.
„სინემათეკა“ ანრი ლანგლუასა და ლოტე აისნერისათვის არასოდეს ყოფილა მხოლოდ მუზეუმი, არქივი, მათთვის კიდევ უფრო მნიშნელოვანი „სინემათეკაში“ დაცული ფილმების კინოს მოყვარულებისათვის ჩვენება, ფილმის შესახებ ცოცხალი დისკუსიების წარმართვა იყო. სწორედ ამაში ხედავდნენ ისინი „ფრანგული სინემათეკის“ მთავარ ფუნქციას. მათ მუდმივ აუდიტორიას ახალგაზრდა კინომოყვარულებთან ერთად, რომელთა სამომავლო კინოკარიერაში „სინემათეკის წვლილი“ მართლაც უზარმაზარი იყო, ასევე ბევრი ცნობილი ადამიანი მიეკუთვნებოდა, მათ შორის ჟან პოლ სარტრი, ანდრე ჟიდი, სიმონე დე ბოვუარი, ჟან კოკტო.
ლოტე აისნერი ყოველთვის სიამოვნებით იხსსენებდა ფაქტს, როგორ მოიპოვა მაყურებლის პოპულარობა ბევრი კინოგაქირავებისაგან უარყოფილმა ვიტორიო დე სიკას ფილმმა „ველოსიპედის გამტაცებლები“ მას შემდეგ, რაც ჟან კოკტომ და ჟან პოლ სარტრმა ფილმი „სინემათეკაში“ ნახეს და მისით აღფრთოვანდნენ.
ლოტე აისნერს განსაკუთრებული დამოკიდებულება ჰქონდა კინოს კრიტიკოსის პროფესიისადმი. იგი კინო კრიტიკის არსს იმაში ხედავდა, ფილმის უკეთ დანახვასა და აღქმაში დახმარებოდა მაყურებელს. ასევე ყოველთვის პატივისცემით ეპყრობოდა ფილმის შექმნის „შემოქმედებით პროცესს.“
„მე არასოდეს ვყოფილვარ ძალიან კრიტიკული, არასოდეს დამიწერია ნეგატიური სტატიები“ – ასე გაიხსენებს ლოტე აისნერი კინო ჟურნალისტად მუშაობის პერიოდს საკუთარი ბიოგრაფიიდან.
თუმცა, მიუხედავად „შემოქმედებითი პროცესის“ მიმართ მისი ასეთი დამოკიდებულებისა, პირად ურთიერთობებში იგი ყოველთვის პრინციპული რჩება და გეორგ პაბსტსა და გუსტავ გრიუნდგენს არასოდეს აპატიებს ნაცისტურ ხელისუფლებასთან თანამშრომლობას, მათთან სამუდამოდ გაწყვეტს ურთიერთობას.
„ფრანგულ სინემათეკა“ არ იყო მხოლოდ ის ადგილი, სადაც ფილმების შეგროვება და რესტავრირება ხდებოდა ან მხოლოდ კინოჩვენებები ეწყობოდა და მაყურებლებთან დისკუსიები იმართებოდა.
სხვათა შორის, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ „სინემათეკა“ მულტიფლექს კინოთეატრების გაჩენამდე ათეული წლებით ადრე ფუნქციონირებდა როგორც მულტიფლექსი, სადაც ერთდროულად ხდებოდა სხვადასხვა ფილმის ჩვენება. და რაც ძალიან მნიშვნელოვანია, „სინემათეკა“ ასევე ის ინსტიტუცია იყო, რომლის თანამშრომლები მნიშვნელოვან მეცნიერული კვლევებს ანხორციელებდენ.
ლოტე აისნერი სწორედ „სინემათეკაში“ მოღვაწეობის პერიოდში შედგა როგორც კინოს ისტორიკოსი და მკვლევარი. მისი პირველი მონოგრაფიის „დემონური ეკრანი“ 1952, შესახებ იგი მოგვიანებით იტყვის: „იძულებითმა ემიგრაციამ, ჩემი წარსულისა და გერმანული კულტურის მონატრებამ მომცა შთაგონება მეკვლია ექსპრესიონიონისტული კინო.“ აისნერის ვაიმერის რესპუბლიკის კინოს რეჟისორებისადმი მიძღვნილი სხვა მონოგრაფიებიც: „ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუ“ და მოგვიანებით „ფრიც ლანგი“ ექსპრესიონისტული კინოსათვის დამახასიათებელი თავისებურებების გერმანულ კულტურასთან კავშირის ძიებას წარმოადგენს. იგი ექსპრესიონიზმს ლიტერატურული, თეატრალური და სახვითი ხელოვნების ტრადიციებთან მიმართებაში განიხილავს. თავის ყველა მონოგრაფიაში ცდილობს ხელოვნების მეცნიერებაში აპრობირებული მეცნიერული კვლევის მეთოდების დანერგვას კინოს მეცნიერებაში.
კინოექსპრესიონიზმს იგი ხედავს, როგორც ესთეტიკურ კატეგორიას, რომელშიც ვიზუალური ენის საშუალებით ხორციელდება ეროვნული ხასიათის გამოვლენა, კულტურულ საზოგადოებრივი რეალობის ასახვა.
ხელოვნების ისტორიის კვლევებში მეოცე საუკუნეში ძალზე პოპულარული, სტილის განვითარების კვლევის მეთოდის გამოყენება, რომელსაც იგი ჯერ კიდევ თავის სადოქტორო დისერტაციაში იყენებდა, აისნერს ეხმარება თითოეული რეჟისორის ვიზუალურ სტილში, მათი ფილმების ფორმასა და შინაარსში დროისა და ეპოქის ვიზუალურ ენაზე გადმოტანის ტენდენციები დაინახოს.
ლოტე აისნერი ექსპერსიონისტული კინოსადმი მიძღვნილ ყველა ნაშრომში იკვლევს ამ პერიოდის კინოში მომუშავე არქიტექტორებისა და ოპერატორების წვლილს ექსპრესიონისტული კინოს ვიზუალური ესთეტიკის ჩამოყალიბებაში.
კინო, ლოტე აისნერის ანალიტიკურ კვლევებში არასოდეს განიხილება, როგორც განყენებული ხელოვნება, იგი ინტერდისციპლინალურ ჭრილში იკვლევს კინემატოგრაფს, როგორც ეპოქის სულის, საზოგადოებრივი მენტალობისა და ფსიქოლოგიის ასახვას ვიზუალური ენით.
1980 წელს გადაღებულ სატელევიზიო ფილმში „ლოტე აისნერი გერმანიაში“ ექსპრესიონისტული კინოს თავისებურებებზე საუბრისას, აისნერი ნახევრად ხუმრობით ამბობს: „დიახ, ალბათ გერმანელები უბედურები უნდა იყვნენ, კრეატიულები რომ გახდნენ.“
ხოლო თავის პირველ მონოგრაფიაში „დემონური ეკრანი“ იგი წერს: „მისტიციზმი და მაგია არიან ის ბნელი, გაურკვეველი ძალები, რომლებისკენაც მიდრეკილია გერმანული სული. გერმანელებისათვის დამახასიათებელი გამუდმებული ფიქრი, ტვინის ჭყლეტის მარადიული მოთხოვნილება ბადებს ექსპრესიონიზმის აპოკალიპტურ დოქტრინას. დაკარგულმა იმპერიულმა ილუზიებმა, წაგებულმა ომმა, სიდუხჭირემ და ხვალინდელ დღეზე გაუთავებელმა საზრუნავმა მიიყვანა გერმანელი ხელოვანები ექსპრესიონიზმამდე. რადგან ექსპრსიონიზმში, რომელმაც 1910 წლიდან ხელოვნებაში გამოხატვის ყველა სხვა არსებული ფორმა გააცამტვერა გერმანიაში, გერმანელებმა სწორედ ინტელექტუალური ამბოხის შესაძლებლობა დაინახეს“ [i]
ლოტე აისნერი 1960-იანი წლებიდან განსაკუთრებული ყურადღებით ადევნებდა თვალს „ახალი გერმანული კინოს“ რეჟისორების შემოქმედებას. ფრიც ლანგისადმი ამ პერიოდში მიწერილ წერილებში იგი ფოლკერ შლენდორფის, რაინერ ვერნერ ფასბინდერისა და ვერნერ ჰერცოგის პირველი ფილმების შესახებ აღფრთოვანებით უყვებოდა ლანგს. და იმედოვნებდა, რომ ახალი თაობის გერმანელი რეჟისორები ადრე თუ გვიან მაინც მოახერხებდნენ საკუთარ კინემატოგრაფიულ ფესვებთან დაბრუნებას. თავად მას, როგორც ემიგრანტს, ხომ ყველაზე მეტად საკუთარი კულტურული ფესვებისაგან მოწყვეტა გაუჭირდა.
[i] ციტირებულია წიგნიდან: Lotte Eisner “Die Dämonische Leinwand” 1955, გვ. 15 (გერმანული გამოცემა)
