როგორ ყვებიან/წერენ ქალები ისტორიას?

რა არის ისტორიული ფილმი? ყველაზე გავრცელებული ტრადიციული გაგებით, ეს არის ისტორიული ფიგურის/რეალობის ან მნიშვნელოვანი ისტორიული მოვლენის ასახვა წარსულის რეკონსტრუქციითა და კოსტუმირებული ფორმით. კლასიკურ ისტორიულ ფილმში ეს მოვლენები – მით უმეტეს, თუ ამა თუ იმ ნაციონალური იდენტობის ჩამოყალიბებასთან არის მჭიდროდ დაკავშირებული – უმეტესად ჰეროიკული პათოსითა და მითებით არის დატვირთული. მეტ-ნაკლებად ყველა ქვეყნის და შესაბამისად მის კინემატოგრაფში არსებობს ერთი ან რამდენიმე გადამწყვეტი მნიშვნელობის მოვლენის – როგორც წესი ომის/ბრძოლის – ან ეროვნული გმირი/მონარქის მითოლოგემა, რაც კოლექტიურ იდენტობის შემაკავშირებელია. ამერიკულ კინოში ასეთია სამოქალაქო ომი და “ველური დასავლეთის ათვისების” ეპოპეა, რაც საფუძველს დაუდებს ერთ-ერთ ყველაზე უფრო სპეციფიკურ ჟანრს, ვესტერნს. შემთხვევითი არ არის, რომ ეს უკანასკნელი ლამის საკრალურ ფორმად იქცევა, რადგან ის ყვება ამერიკის “კოსმოგენიას” – ახალგაზრდა “უფესვო” ქვეყნის დაბადების მითს, რომლის მოქალაქეებსაც არ ჰქონდათ საერთო კულტურულ-ისტორიული მახსოვრობა. როგორც კინოს ისტორიკოსი ზვიად დოლიძე აღნიშნავს, „ჰოლივუდმა მისგან [ვესტერნისგან] ისეთი შთამბეჭდავი მითოლოგია შექმნა, რომ მაყურებელს სწორედ მისგან ჩამოუყალიბდა შეხედულება ისტორიულ წარსულზე… ვესტერნი გახდა ეპოსი, ამერიკის ისტორიის ნოსტალგიური მითი, ამერიკანიზმის იდეალური მოდელი.“[1]

ჩემი მოხსენების მიზანია, სწორედ ამ ორი მნიშვნელოვანი მოვლენის ამსახველი ფილმების – სოფია კოპოლას ცდუნებულისა (2017) და კელი რეიჰარდტის პირველი ძროხის (2019) – მაგალითზე ვაჩვენო, რა შეიცვალა ისტორიის თხობისას – ან იცვალება თუ არა ის საერთოდ, როცა მას ქალი რეჟისორი ყვება?

ვირჯინია ვულფი საკუთარი ოთახში წვეულების ეპიზოდის აღწერისას აღნიშნავს, რომ კაცი მწერლები, როგორც წესი, ამ სცენას სუფრასთან გამართულ დიალოგებზე აგებენ, რაც უმეტესად კაცების ჭკუისა და გონებამახვილობის გამოვლენას ემსახურება:

“მწერლებს ერთი უცანური თვისება აქვთ – წვეულებებს ხშირად ისე აღწერენ, როგორც გონებამახვილური დიალოგებითა და საინტერესო მოვლენებით სავსე ღირსშესანიშნავ მოვლენებს, მაგრამ თითქმის არასდროს ხარჯავენ სიტყვებს იმაზე, თუ რა კერძები იყო მირთმეული სადილზე… ჩემ მონათხრობში ამ ჩვეულებას დავარღვევ და გიმბობთ, რომ ეს სადილი ღრმა თეფშებში ჩალაგებული თევზის მორთმევით დაიწყო”[2]

– წერს ის და დეტალურად აღწერს კერძებსა თუ მათ სერვირებას. მოგვიანებით ისევ აგრძელებს ამ თემაზე მსჯელობას: “პატრიარქალური ფასეულობები ყველგან დომინირებს. ფეხბურთი და ზოგადად სპორტი “მნიშვნელოვანია”, მოდის გაღმერთება და საყიდლებზე სიარული კი “ბანალური”… კრიტიკოსები თვლიან, რომ ესა თუ ის წიგნი მნიშვნელოვანია, თუ ომს ეხება, ხოლო წიგნი, რომელიც სასტუმრო ოთახში გამოკეტილი ქალის გრძნობებს ეხება, მნიშვნელობას მოკლებული. ბრძოლის ველის სცენა უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე სცენა მაღაზიაში…”[3]

თუმცა ზოგადად თანამედროვე კინოენასა და ესთეტიკას აღარ ახასიათებს პათოსურობა, მაგრამ სწორედ ეს ყოფითობის “ბანალურობა”, უმნიშვნელო დეტალების “პიანისიმო” და რუტინული რიტმი გამოარჩევს, უპირველეს ყოვლისა, ქალი ავტორების დიდ ნაწილს, მაშინაც კი, როცა ისინი “დიდ ისტორიაზე” ყვებიან.

სოფია კოპოლას ცდუნებულში (2017), რომელიც თომას ქულინენის ამავე სახელწოდების რომანის მიხედვით არის გადაღებული, სამოქალაქო ომი კადრს გარეთ არის გატანილი. რომანისა თუ 1971 წელს გადაღებული ორიგინალთან მაქსიმალურად მიახლოვებული დონ სიგელისეული ეკრანიზაციისგან განსხვავებით, ფილმში ჩამოშორებულია თხრობის პარალელური ხაზები და მთლიანად კონცენტრირებულია ვირჟინიის შტატის ახალგაზრდა ქალთა ერთ-ერთ პანსიონში გამოკეტილ პერსონაჟებზე, რომლებიც შეიფარებენ კონფედერანტების მიერ დაჭრილ “მტრის” ჯარისკაცს. ფილმის მოქმედება მათ ყოველდღიურ საქმიანობას მიჰყვება, რაც მეცადინეობის გარდა საოჯახო საქმეებსა და მამულის მოვლასაც ითვალისწინებს. როგორც აღვნიშნე, ომი კადრში არ შემოდის, თუმცა მუდმივად იგულისხმება, იქნება ეს პერიოდულად გამოჩენილი ჯარისკაცებისა თუ საუბრების საშუალებით, რითიც ვიგებთ, რომ პანსიონის მოწაფეებს წასასვლელი არსად აქვთ, რადგან მათი ოჯახები ალყაში არიან მოქცეული ან ოჯახის წევრები დაკარგეს, რომ ყველა მონა გაიქცა და ამიტომ დარჩნენ ქალები მარტო, დაუცველები, ფაქტობრივად, შუაგულ საომარ ველზე, რომ იანკები საშიშები არიან და ქალებს აუპატიურებენ და ა.შ. ამ შიშით არის გაჟღენთილი პანსიონის ულამაზესი, თუმცა უკვე თითქმის უღრან ტყედ ქცეული გარემო, ხის ტოტებს შორის აქა-იქ შემოჭრილი მზის სხივების ჭარბი ნაკადით განათებული, თუმცა იდუმალებით სავსე, რომლის სიჩუმე – თუ არ ჩავთვლით ბუნების ხმებს – კიდევ უფრო ავისმომასწავებელად აღიქმება.

სოფია კოპოლა ირჩევს ამბის დრამატულობასთან სრულიად კონტრასტულ გამოსახულებას: თბილი განათება, კლასიკური მხატვრობისთვის დამახასიათებელი გაწონასწორებული კომპოზიციები, მშვიდი რიტმი, დახვეწილი და თავშეკავებული ჟესტები, დომინანტური თეთრი – იქნება ეს სამხრეთული, კოლონიალური არქიტექტურის სახლი მაღალი თეთრი სვეტებითა თუ პანსიონის ბინადართა თეთრი კაბები, როგორც უმწიკვლობის, სისუფთავის ფერი. თუმცა როგორც ამ მშვიდი და ჰარმონიული გამოსახულების მიღმა იმალება დისჰარმონიულობა და სისასტიკე, ქალების უმწიკვლობაც და კეთილშობილებაც მოჩვენებითი და თვალთმაქცურია. ტრადიციული სამხრეთული მორალით აღზრდილი გოგოები თუ ორი ზრდასრული ქალი მათ სივრცეში კაცის მოულოდნელად შემოსვლისთანავე კარგავენ წონასწორობას, ჩაკლულ სექსუალობას და თუ თავიდან მხოლოდ მინიშნებით, გარეგნული იერის შეცვლით, სამკაულებითა თუ მოშიშვლებული მხრებით გამოხატავენ საპირისპირო სქესისადმი მიზიდულობას, ფილმის ბოლოსკენ მათი ვნება დაუფარავი ხდება.

ჯორჯო აგამბენი ესეში შენიშვნები ჟესტზე ჟილ დელეზისგან განსხვავებით, რომელიც კინოს არსს განიხილავს დროითი თუ სივრცული კონცეპტის გარშემო მხატვრულად კონსტრუირებულ იმიჯში, კინოს განმსაზღვრელ ელემენტად მიიჩნევს ჟესტს. ჟესტიკულაციას კი ის განიხილავს, არა როგორც უბრალოდ მოძრაობას (როგორიც შეიძლება იყოს, მაგალითად, ცეკვა, მოძრაობა თავისთვის, წმინდა ესთეტიკური აქტი დასასრულის – ანუ წარმოებული მნიშვნელობის – გარეშე), არამედ როგორც “ჩვენ არსებობას გარემოში” (being-in-a-medium).[4] სხვა საკითხია, რამდენად არსებითია განსხვავება აგამბენისეულ ჟესტსა და დელეზის იმიჯს შორის, რომელიც არ წარმოადგენს სტატიკურ, გახევებულ გამოსახულებას, არამედ დროის მსვლელობისა თუ მოქმედების შედეგად ფორმირებულ მხატვრულ სახეს, მაგრამ ამაზე მსჯელობას არ გავაგრძელებ და დავუბრუნდები სოფია კოპოლას ფილმს, რომელიც მთლიანად სწორედ ამ ჟესტიკულაციაზე, როგორც გარემოში პერსონაჟების არსებობაზე, აიგება. მონოტონურ, ჩაკეტილ გარემოში კაპრალის მიერ შემოტანილი დისონანსი სწორედ ჟესტურად არტიკულირდება მისი განბანვის ხანგრძლივ ეპიზოდში. კადრში ჯარისკაცის სხეული და პანსიონის დირექტორის, მის მარტას ხელებია ფოკუსირებული. ამ უკანასკნელის მოძრაობაში მხოლოდ ქრისტიანული გულმოწყალებით გამოწვეული მზრუნველობა არ აღიბეჭდება, მასში ფარული ვნება თუ უცხო კაცის სხეულთან შეხების გამო კეთილშობილი ქალის ერთგვარი შეშფოთებაც იკითხება. ხელი პერიოდულად ყოვნდება და ისევ აგრძელებს მოძრაობას, ხან მტკიცედ, ხან ნაზად. მაყურებელი თითქოს სიმბოლურ სექსუალურ აქტს და ამავე დროს ქალის შინაგან ბრძოლას ადევნებს თვალს.

არშემდგარი სექსუალური მიზიდულობა და ენერგია, რითიც არის გაჯერებული პანსიონის კლაუსტროფობული სივრცე, გადაიქცევა დესტრუქციულად, რაც, უპირველეს ყოვლისა, მიემრთება ვნების ობიექტს, კაცს, როგორც ცენტრს, რომელიც ქმნის ამ რეპრესიულ სისტემას. მიუხედავად იმისა, რომ ქალებისთვის კაპრალი მტერია, ის ხდება ცენტრი, მის გარშემო იგება უკვე პანსიონის ახალი დღის წესრიგი. ქალების მზრუნველობა საოჯახო და სამეურნეო საქმიანობიდან მასზე გადაინაცვლებს და როგორი ერთსულოვნებითაც უვლიან კაპრალს, ისეთი ერთსულოვნებით შეიკვრებიან მის გასანადგურებლად. მასკულინური ნორმის გარშემო კონსტრუირებული ტრადიციული კულტურისთვის, რომელსაც დაპყრობის, მისაკუთრების კანონები მართავს, კოლექტიური ქცევა მისი სიმტკიცის აუცილებელი წინაპირობაა. ამიტომაც არა იმდენად ფარული მეტოქეობის, რამდენადაც (დროებითი) სიძულვილის ობიექტი გახდება ახალგაზრდა მასწავლებელი ედვინაც, რომელსაც სიყვარული ამ სისტემიდან ამოაგდებს. ჩაკეტილ სივრცეში, რომლის “უჰაერობას”/უსივრცობას ომი, მისგან გაღვივებული შიში და სიძულვილი მატერიალიზებულად აღსაქმელს ხდის, შეუძლებელია სიყვარული. ედვინა უნდა დაუბრუნდეს კოლექტივს, რომელიც აღადგენს პატრიარქლურ წესრიგს. კაპრალისთვის ფეხის მოკვეთა კასტრაციის სიმბოლურ აქტად აღიქმება, რაც საბოლოოდ მისი მკვლელობით, როგორც ამ წესრიგისა და წონასწორობისთვის სახიფათო უცხოს განადგურებით სრულდება.

პირიქით, სწორედ უცხო ხდება მტრულ გარემოში გადარჩენის იმედი კელი რეიჰარდტის ვესტერნში პირველი ძროხა (2019), ამ ტერმინის ყველაზე უფრო დაშორებული მნიშვნელობით. ეს არის უაღრესად ყოფითი ისტორია იმაზე, თუ როგორ ცდილობს დამკვიდრებას “ველურ დასავლეთში” ბედის საძიებლად ჩასული, სრულიად შემთხვევით დამეგობრებული ორი ადამიანი, რომლებიც თაფლკვერების ცხობით ირჩენენ თავს. ვესტერნის ისტორიაში უკვე დიდი ხანია ამ საკრალური ჟანრის დემითოლოგიზაცია მოხდება, მაგრამ რეიჰარდტი არა ჟანრული კოდების დეკონსტრუქციით, მათი ირონიული რეკომბინაციებით იქცევს ყურადღებას, არამედ იმით, რომ ფილმს სრულიად აშორებს ჟანრის ფორმალურ ნიშნებს. აქაც, როგორც ცდუნებულის შემთხვევაში, ვესტერნი კადრს გარეთ ან კადრის უკანა ხედზეა გადატანილი: “კაი ბიჭებს” შორის შერკინება, ჩხუბი, საქმის გარჩევა „ქუქის“ არსებობისა და მოქმედების სივრციდან არის გასული. მაყურებელი ამ ეპიზოდებს სილუეტურად ხედავს კარვის ფარდის ან კარის ჭრილში, რასაც ფონად შემოსული ხმები ავსებს. რეიჰარდტი გვაჩვენებს ფრაგმენტს დასავლეთის ათვისების „დიადი ისტორიიდან“, თუმცა არა ამ “დიადი მითოლოგემისთვის” დამახასიათებელი მასშტაბურობით, პათოსითა და ჰეროიკულობით, არა გაშლილი პრერიებით, არამედ ადამიანთნ მიახლოებული ფოკუსით. თუმცა ამის მიუხედავად, კადრი სავსეა ჰაერით, შემოდგომის თბილი ფერებით, განათებით, ატმოსფერული ფონითა და გარემოთი, რომელშიც ორგანულარ არიან ჩაწერილი მთავარი პერსონაჟები. „ქუქისა“ და ქინგ ლუს ორეგონა ტყისა და მდინარის “შინაურული სივრცეა”, თაფლისფერსა და მწიფე ზეთისხილის ფერებში ჩაძირული, თითქოს პირველი ადამიანის “საცხოვრისი”, რომელიც იძლევა ყოველდღიურ საზრდოს, თუმცა არანაკლებ საფრთხის მომტანიც არის. მშვიდ, მდინარის მოლივლივე ნაკადში შემოდის გემი, როგორც ბუნების/დედისეულ წიაღში შემოჭრილი ფალიკური სიმბოლო, როგორც ბუნებაში ცივილიზაციის, ადგილობრივ ჰარმონიულ გარემოში კი კაპიტალიზმის შეჭრის სიმბოლო. როგორც ქუქი ამბობს, “აქ ჯერ ისტორია არ არის, ის ახლა იწყება” და ამ ისტორიის შექმნის პროცესში მან და ქინგმაც უნდა სცადონ ბედი.

მათი მეგობრობა მთელი ფილმის ინტონაციის მსგავსად უაღრესად მშვიდად, უემოციოდ, მაგრამ საოცარი სიფაქიზით ვითარდება. „ქუქი“ არამასკულინური ჟესტებით ხასიათდება. თავიდანვე ასე ვეცნობით სოკოს კრეფისას, ჯერ მის ხელებს ვხედავთ – არა მუშტად შეკრულს, რომელმაც ბეწვეულის უამრავ მაძიებელს შორის ძალით უნდა დაიმკვიდროს თავი, არამედ სუსტს, თუმცა მოქნილსა და მშრომელს. მთელი ფილმის განმავლობაში მას ამგვარ მოქმედებებში ვხედავთ – კრეფს სოკოს ან კენკრას, არჩევს თხილს და თესლებს, რეცხავს, წველის ძროხას და აცხობს, ასუფთავებს სახლს და პირველივე, რასაც შეიტანს თავისი მეგობარი ჩინელის ქოხში, მინდვრის ყვავილებია. დევიდ ლოურენსი კლასიკური ამერიკული ლიტერატურის კვლევაში აღნიშნავს, რომ “ამერიკული სულის არსი არის მკაცრი, იზოლირებული, სტოიკური და მკვლელი” (“The essential American soul is hard, isolate, stoic, and a killer”[5]), თუმცა რეინჰარდტი ამ სტოიკური იმიჯის მიღმა გვახედებს. ფორტში ჩასული „ქუქი“ ახალ ჩექმებში გამოეწყობა, როგორც „ჭეშმარიტი კოვბოი“. თუ მის მოძაობაში მანამდე ყოველთვის შეინიშნებოდა მორიდებულობა, სიფრთხილე, მოირგებს რა კოვბოის ერთ-ერთ ყველაზე სიმბოლურ ატრიბუტს, ის (დროებით) თავდაჯერებულობასაც ირგებს და ამაყად გაივლის ფორტის მოედანზე. თუმცა მალევე შარვლის ტოტებით დაიფარავს ახალ ფეხსაცმელს – არ გამოვა მისგან ნამდვილი კოვბოი.

საგულისხმოა, რომ ამ ეპიზოდს წინ უძღვის „მთავარი“ მოვლენა დასახლებაში – უფროსი კომისიონერისთვის ძროხის ჩამოყვანა; როგორც იქაურები ხუმრობენ, “შეფმა”, როგორც ნამდვილმა ინგლისელმა, რძით რომ დალიოს ჩაი. თუ ძროხას ფერმერული ამერიკის სიმბოლურ აღმნიშვნელად განვიხილავთ, ის კონტინენტზე თეთრკანიანი რასის შემოსვლის ისტორიის არსებით დეტალად იქცევა, რომელიც არა მხოლოდ სოციალურ უპირატესობას რეპრეზენტირებს (შეფი ერთადერთია, ვისაც ძროხა ჰყავს, როგორც სიმდიდრის, ფუფუნების ნიშანი), არამედ თეთრების ცხოვრების წესისა და კულტურის დამკვიდრებასაც (რძიანი ჩაის სმა ფრანგული მოდის სიახლეების შემოტანასთან ერთად).

რეიჰარდტი ყოფითი ისტორიის მცირე, მაგრამ ზუსტი დეტალებით საბოლოოდ მეტყველ, დიდ სურათს ქმნის – დაძაბულ, მტრული განწყობებითა და ბრიყვული მაჩოიზმით სავსე იერარქიულ გარემოს, სადაც რასობრივი თუ სოციალური უთანასწორობა თავისი წინააღმდეგობებით ვლინდება (ნახევრად ევროპულად გამოწყობილი ადგილობრივი ბელადის საპატიო სტუმარობა კომისიონერთან დასავლურ კოლონიალიზმთან გარიგების აღმნიშვნელია, მაშინ როდესაც თეთრკანიანი „ქუქის“ სოციალური სტატუსი ისეთივე განუსაზღვრელი და რისკების მატარებელია, როგორც ჩინელი ქინგისა).

დევიდ ლოურენსი უკვე ნახსენებ ტექსტში ამერიკული სულის გამოხატულებად უიტმენისეულ მოტივსაც განიხილავს, როგორც ქალსა და კაცს, როგორც მეგობრებს შორის სულის ამოცნობას და გაერთიანებას, როგორც ღია გზაზე მდგარ სულებს, რომლებმაც ერთმანეთი ამოიცნებს. კელი რეიჰარდტიც სწორედ ამ გზაზე მდგარ ორ ერთმანეთზე მზრუნველ ადამიანს გვაჩვენებს, რომლებმაც ხელი გაუწოდეს ერთმანეთს და ცივ, ყინვიან ღამეში ზურგი მიუშვირეს ერთმანეთს გასათბობად.

გამოყენებული ლიტერატურა:

[1] ზვიად დოლიძე. 2008. ისტორია და ვესტერნი. “მწიგნობარი”, თბილისი. გვ. 8… გვ.63
[2] საკუთარი ოთახი. 2007. ფემინისტური ბიბლიოთეკა. ფონდი “ტასო”. გვ. 130
[3] იქვე, გვ. 199
[4] Theory our of Bounds
[5] Studies in Classic American Literature