⚫ სტატიის პირველი ნაწილი: GENDER TROUBLE – იცვლება თუ არა გენდერული რეპრეზენტაციები თანამედროვე ქართულ კინოში?
როგორც აღვნიშნე, თანამედროვე ქართულ კინოში ქალის როლისა და ადგილის გადააზრებაზე მეტად მასზე ემპირიულ დაკვირვებასა და სოციალური პრობლემის კონსტატაციას ვაწყდებით, ამის მიუხედავად, ქალი პროტაგონისტის აქტიური შემოყვანა მაინც მეტად მნიშვნელოვანია და სიმპტომატურია, რომ ის ძირითადად ახალგაზრდა ქალი რეჟისორების გამოჩენას უკავშირდება. პრობლემებით დატვირთულია ანას ცხოვრება ნინო ბასილიას ამავე სახელწოდების ფილმში (2015). მარტოხელა დედა მცირე ანაზღაურებადი სამუშაოს პარალელურად ბინებსაც ალაგებს, აუტისტური სპექტრის შვილსა და ალცჰაიმერიან პენსიონერ ბებიას რომ მიხედოს. ეს იმ პრობლემების მხოლოდ მოკლე მონახაზია, რაში იხლართება ანა ფილმის განმავლობაში. ის ხან ბიუროკრატიის ცინიკურ კედელს აწყდება, ხან ყოფილი ქმრის უმწეობასა თუ ინდიფერენტიზმს, ხანაც ადამიანების თაღლითობას, გაჭირვებიდან ასეთი გამოსავალი რომ მოუძებნიათ. მაგრამ ანა არ ნებდება. ის “კრედიტის ლიმიტის” ნინოს მსგავსად სიტუაციამ აქცია ძლიერ ქალად. სასოწარკვეთილების ზღვარზე მყოფი ქუჩაში მიმდინარე აქციას უერთდება. ეს ეპიზოდი ჩაპლინის “ახალი დროებიდან” ციტატას წააგავს, როდესაც ჩარლი დროშით ხელში სრულიად შემთხვევით აღმოჩნდება მომიტინგეების ავანგარდში. ფილმი ანას გაღიმებულ მსხვილი ხედზე მთავრდება. ეს სტოპ-კადრი გარწმუნებს, რომ ანა არ გატყდება, ბრძოლას გააგრძელებს, თუმცა მასთან ერთად მაყურებელმაც ზუსტად არ იცის, რისთვის იქნება ეს ბრძოლა – პრობლემებიდან უბრალოდ თავის დასაღწევად თუ ცხოვრების/რეალობის შესაცვლელად?
უკვე გააზრებულ ნაბიჯს დგამენ რუსუდან ჭყონიასა და ნანა ექვთიმიშვილი/სიმონ გროსის ფილმების – “გაიღიმეთ” (2012) და “ბნელი ნათელი დღეების” (2013) ფინალში გმირები. ისინი რეალობასთან შეგუებას და ტრადიციული სოციალური როლი/ნიღაბის ტარებას აღარ აპირებენ.
- როგორი უნდა იყოს ახალი ქართლის დედა?
- ძველზე უკეთესი…
- რა ყვავილი იქნებოდით?
- ღიღილო…
უკვე ამ აბსურული და რიტორიკული კითხვა-პასუხის ბლიც-ინტერვიუში, რომელსაც Keep Smiling-ის კონკურსანტებს უწყობენ, მკაფიოდ ჩანს რეჟისორ რუსუდან ჭყონიას ირონიული დამოკიდებულება მთელი იმ ზედაპირულობისა და ფარისევლურობის მიმართ, რასაც «ქალის კულტი» ან უფრო სწორად «დედის კულტი» საქართველოში ჰქვია.
სილამაზის კონკურსი, რომელზეც იგება ფილმის დრამატურგია, უჩვეულოა. ის არ არის ტიპური, შოუბიზნესში ტირაჟირებულ, სტანდარტულ მონაცემებს მორგებული ახალგაზრდა გოგონების კონკურსი. ეს კონკურსი საუკეთესო დედის, “ქართლის დედა-2010”-ის გამოსავლენად ტარდება. თუმცა ქართულ კულტურაში დედის «საკრალიზაციის» მიუხედავად – რაც მის უბიწოებასაც გულისხმობს, მაინც შენარჩუნებულია სილამაზის კონკურსების მთავარი პირობა: გახადო, ათვალიერო, შეაფასო. კონკურსში მონაწილე სხვადასხვა ასაკის, სოციუმისა თუ ფიზიკური პარამეტრების მქონე ქალებიც იხდიან – ზოგი უფრო თამამად და თავდაჯერებულად, ზოგი მორცხვად და უხალისოდ.
“ჩვენ ვართ ცოლები, ჩვენ ვართ ქალები, ჩვენ ვართ დედები საქართველოსი…”
ეს არის კონკურსის მთავარი სლოგანი, რომელიც ისეთივე ყალბი ოპტიმიზმით ჟღერს, როგორ კონკურსანტების «პლასტმასის» ღიმილია. საგულისხმოა, რომ სიტყვა “ქალები” “ცოლებსა” და “დედებს” შორის არის მოთავსებული/შეფუთული, რაც საქართველოში (ისევე როგორც ზოგადად ტრადიციულ კულტურებში) ქალის ფუნქციის მკაფიო დეფინიციასა და მისთვის შემოსაზღვრულ სივრცეს შეგვახსენებს. თუმცა ფილმში კონკურსის მზადებისა და ფინალური შოუს თვალისგადევნების პროცესში ქალის სხეულებთან ერთად ისიც შიშვლდება, თუ რამდენად პრობლემატურია თავად ეს მითიური “დედის კულტი”.
როგორც აღვნიშნე, კონკურსში სხვადასხვა ასაკის, სოციუმისა და ინტერესების ქალები მონაწილეობენ – ზოგი მხოლოდ საკუთარი ეგოს დასაკმაყოფილებლად ერთვება მასში, ზოგისთვის კი ის სასიცოცხლო მნიშვნელობისაა. მაგრამ კონკურსანტების მსგავსება გაცილებით არსებითია, ვიდრე მათ შორის განსხვავება – ისინი არიან ქალები, რომლებსაც ცოლისა და დედის სტატუსმა სინამდვილეში ბედნიერება და სოციალური სრულფასოვნება ვერ შესძინა. ფილმში ინგრევა მითი ოჯახზე, როგორც მთავარ «ქალურ ბედნიერებაზე». დედობისადმი მიძღვნილი პათეტიკური ლოზუნგების ფონზე განსაკუთრებით ცინიკურად ჩანს გვანცას მიმართ საზოგადოების დამოკიდებულება. მისი დედობა, რომელსაც ჰყავს სამი შვილი, მაგრამ არ ჰყავს ქმარი, მუდმივი ქილიკის, ჭორაობისა და მორალური გაკიცხვის მიზეზი ხდება.
თუ დასაწყისში კონკურსანტები ერთმანეთის მიმართ მტრულად არიან განწყობილი, თანდათან მათ შორის სოლიდარობის გრძნობა ჩნდება და ფინალურ ეპიზოდში ერთიანდებიან, რადგან იაზრებენ, რომ ყველა მათგანი მსხვერპლია და ერთადერთი რასაც მათგან ითხოვენ, მორჩილება და პირზე მიყინული ყალბი ღიმილია. იაზრებენ, რომ ამ საზოგადოებაში მათ მიერ შესრულებული ბახის “ჩაკონა” არავის დააინტერესებს მანამ, სანამ უფრო მიმზიდველი სანახაობა შიშველი ძუძუების ჩვენებაა, სანამ, როგორც “უკანონო” შვილების დედას, გამცირებენ, სანამ შენ ღირსებას არა ადამიანურად, არამედ ცოლისა და დედის სტატუსით აფასებენ, რაც კეთილდღეობის ფარისევლურ იმიჯს ქმნის.
მაგრამ ფილმის გმირებს ამ ფარსში მონაწილეობა აღარ უნდათ.
არც ნანა ექვთიმიშვილისა და სიმონ გროსის ფილმის „გრძელი ნათელი დღეები“ გმირები აპირებენ მამ(ებ)ის კანონის საზღვრებში დარჩენას, მით უმეტეს რომ ამ უკანასკნელთა ფალოცენტრული, იარაღით კონტროლირებული სისტემაც ღრმა კრიზისშია – მამის კანონი ვეღარ უზრუნველყოფს მამისეულ წესრიგს.
საგულისხმოა, რომ ფილმში კაცები/მამები, ფაქტიურად, არ არიან. ორი მთავარი გმირიდან ერთის მამა ციხეშია, მეორესი კი – გაუწონასწორებელი მოძალადე ლოთი. კაცების არსებობა ფილმში ძირითადად დესტრუქციულობის ნიშნით შემოდის, რაც ტრადიციულად ქალურ “როლს” წარმოადგენდა.
ფილმში გაცოცხლებული 90-იანი წლები ტოტალურად ძალადობრივია. ძალადობას აწყდები ყველაგან – სახლში, სკოლაში, ქუჩაში… ყველანაირ ურთიერთობაში – ცოლ–ქმარს შორის, შეყვარებულებს შორის, ბავშვებს შორის, მასწავლებელსა და მოსწავლეს შორის… ამ საზოგადოებაში ძალადობა არის ნორმა. ამიტომ არავის უჩნდება პროტესტი. არავინ ეწინააღმდეგება შეიარაღებულ კაცებს, პურის რიგში თავხედურად რომ იჭრებიან; არავინ ეწინააღმდეგება ბიჭებს, გოგოს რომ იტაცებენ. და არა მხოლოდ იმიტომ, რომ იარაღის ეშინიათ – უბრალოდ ძალადობის მიმართ სრული იმუნიტეტი აქვთ.
მხოლოდ ერთადერთი ადამიანი – ჩვეულებრივი პატარა შავგვრემანი გოგო ეკა აცნობიერებს, რომ ძალადობრივი წრე უნდა გაწყდეს; სადღაც უნდა დაესვას წერტილი, ყოველგვარი შურისძიების გარეშე, რომელიც მორიგი ჯაჭვური რეაქციის წყარო არ გახდება. ეკას დაპირისპირება ამ რეპრესიული და თვითკმაყოფილი სისტემის მიმართ უკვე მეგობრის ქორწილში კინტაურის ეპიზოდში ჩანს – კინტაურის, რომელსაც, როგორც წესი, კაცები ცეკვავენ. ეკა ერთგავრი ირონიულობით, მაგრამ ზედმიწენით ასრულებს “მამაკაცურ” ცეკვას. თუმცა ავტორებს ამ ხანგრძლივ ეპიზოდში ნაკლებად აინტერესებთ ქორეოგრაფიული მონახაზის ჩვენება. შუა ხედზე გაჩერებული სტატიკური კამერისთვის მნიშვნელოვანია მთავარი გმირის განწყობა, რომელიც ერთდროულად სასოწარკვეთილებასა და ამბოხებას გამოხატავს.
შეიძლება ითქვას, რომ ფილმს ორი ფინალი აქვს:
- როდესაც ეკა თავის მეგობართან ერთად იარაღს გადააგდებს;
- და რეალური ფინალი, როდესაც ის ციხეში მამის მოსანახულებლად მიდის.
შემთხვევითი არ არის, რომ მამასთან ვიზიტს წინ უსწრებს იარაღის გადაგდების სიმბოლური აქტი/აქცია, რაც ძალადობაზე, ფალიკურ–მასკულინურ სისტემაზე უარის თქმას, მასთან დაპირისპირებას ნიშნავს. ამიტომ ეკას ვიზიტი მამასთან არ არის ჩვეულებრივი უძღები შვილის მითის გაცოცხლება, ეს უფრო ბრძოლის დასაწყისია – მამებთან/ფალიკურთან/იარაღთან ბრძოლის დასაწყისი.
ამ გზას ცოტა მოგვიანებით ადგება ნანა ექვთიმიშვილისა და სიმონ გროსის ახალი ფილმის “ჩემი ბედნიერი ოჯახის” გმირი – შუახნის ასაკის მანანა, რომელსაც ტრადიციული (ბედნიერი) ოჯახი აქვს – დედა, მამა, ქმარი, ვაჟი და ქალიშვილი თავისი ქმრით. უფრო სწორად, მანანა არც არავის უცხადებს ბრძოლას, უბრალოდ მშვიდად და რაციონალურად მიიღებს გადაწყვეტილებას, რომ უკვე დროა, საკუთარი ცხოვრებით იცხოვროს, რომელიც, სავარაუდოდ, არასდროს ჰქონია. მრავალრიცხოვანი ოჯახი თავისი გაბმული ფუსფუსითა და ქაოსით არ ტოვებს (კადრშიც) არც ერთ ცარიელ ადგილსა და ცარიელ დროს.
ამ გადაწყვეტილებას კონკრეტული მიზეზები არ განაპირობებს (მხოლოდ მოგვიანებით, უკვე სახლიდან წამოსული მეგობრების ჭორაობიდან იგებს, რომ წლების წინ თურმე ქმარი ღალატობდა და შვილიც ჰყოლია სხვა ქალთან) – ქმარი არ ძალადობს, არ არის ლოთი და ნარკომანი… ჩვეულებრივი ქართველი კაცია. სწორედ ამ “ჩვეულებრივობას” გაურბის მანანა – იმას, რაც საზოგადოების ჩვეულ ნორმად და წესად ქცეულა. თუმცა საზოგადოება ასე მარტივად ვერ ეგუება საკუთარი წესრიგის უგულვებელყოფას და ამდენად არც ადვილად ანებებს თავს მანანას. ამ წესრიგის დასაცავად ერთვება ქმარი, შვილი, ძმა, ნათესავები, მეგობრები და ყველაზე უფრო აქტიურად დედა – ლამარა.
საგულისხმოა, რომ სწორედ ეს უკანასკნელია ოჯახის საყრდენი და არა მოხუცი მდუმარე მამა – ანუ პატრიარქი რეალურად აღარ არსებობს, ის დასუსტებულია და ძალა არ შესწევს, მაგრამ მის კანონს აღასრულებს მის მიერ შექმნილი სოციალური სისტემა და კულტურა, რომლის ნაწილია ლამარა. ნანა ექვთიმიშვილი ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნავს: “რომც სცადო, ალბათ შეუძლებელი იქნება დათვალო თუ რამდენჯერ გააკეთა ლამარამ ცხოვრებაში სადილი სხვებისთვის, სხვებისათვის დაალაგა, გაწმინდა, გახეხა… ემსახურა ოჯახის წევრებს. სად მიდის ეს დრო? როგორ ჩუქნიან ქალები თავიანთ ცხოვრებას სხვებს? ფილმის მთავარ პერსონაჟს, მანანას, საკმაოდ დომინანტი დედა ჰყავს… ამ ქალმა სწორედ ასე იცხოვრა, ოჯახური მოვალეობების პატიოსნად შესრულებით და საბოლოოდ ლამის თვითონ იქცა ტირანად”.[1]
ნანა ექვთიმიშვილსა და სიმონ გროსს ბანალურობამდე ნაცნობ სიტუაციებში შეჰყავხარ (ხშირად ასევე ბანალური დიალოგებით), თუმცა გარკვეულ დისტანციას მაინც გინარჩუნებს, რაც საშუალებას გაძლევს დააკვირდე და მთლიანობაში აღიქვა ეს ჩვეული “ქალის პორტრეტი ინტერიერში” ან უფრო სწორად “ოჯახური პორტრეტი ინტერიერში”, როგორც პატრიარქალური სისტემის მთავარი უჯრედის, სადაც როლები და ფუნქციები დიდი ხნის განაწილებულია და რომლის გადანაწილება, მით უმეტეს, მისი გავლენის სფეროდან გასვლა, სერიოზულ ძალისხმევას ითხოვს.
პატრიარქალური სისტემის რღვევა ჰეტეროცნტრისტული კონსტრუქციის რღვევასაც გულისხმობს, თუმცა ქართულ კინოში ამ თემის განვითარება კიდევ უფრო მეტ სირთულეებთან არის დაკავშირებული. ჰომოსექსუალის რეპრეზენტაცია, ფაქტიურად, კვლავ ტაბუდადებულია ან იშვიათი გამონაკლისის დროს ჩნდება ჩვეული სტერეოტიპები, რაც საუკეთესო შემთხვევაში, კომიკური ეფექტის მატარებელია (ზაზა ურუშაძის “სამი სახლი” (2008), ლაშა ცქვიტინიძის “მე ვარ ბესო” (2015)… აუცილებლად უნდა აღინიშნოს პოპულარული ტელესერიალი “ჩემი ცოლის დაქალები”, სადაც ყველაზე უფრო მარგინალიზირებული – ტრანსსექსუალი პერსონაჟი შემოდის ყოველგვარი კომიკური ელფერის გარეშე პრობლემების მთელი სიმწვავის გათვალისწინებით). ამ სტერეოტიპებისგან თავისუფალია ზაზა რუსაძის “ჩემი საბნის ნაკეცი”, თუმცა დელიკატური თემის მიმართ სიფრთხილე მეორე უკიდურესობას წარმოქმნის, როდესაც მთავარი გმირების დიმიტრისა და ანდრეის ურთიერთობა ბოლომდე ბუნდოვანი რჩება.
მათ დიალოგებში ხშირად არის ნახსენები შიში – ისინი ხან კლდეზე ცოცვის შიშზე ლაპარაკობენ ან იხსენებენ, როგორ გაპარულან ღრმა ბავშვობაში ერთი სოფლიდან მეორეში ისე, რომ არაფრის შეშინებიათ… თუმცა რეალურად სულ სხვა, ირაციონალური შიში იგულისხმება – შიში იმისა, როგორ მოახდენენ საკუთარი თავის არტიკულაციას სოციუმში და როგორ გაიგებს ამას საზოგადოება?
ფილმში, რომელიც „შენი საკუთარი ილუზიებისადმი“ მიძღვნაა, არაფერია ბოლომდე მკაფიოდ მიყვანილი, ბოლომდე მკაფიოდ ნათქვამი, რაც მთავარი დრამატურგიული ხარვეზია, მაგრამ ამავე დროს სწორედ ეს დაუსრულებლობა იძლევა ინტერპრეტაცი(ებ)ის საშუალებას.
– ბოლოსდაბოლოს გამაგებინე რა ხდება თქვენ შორის? – ეკითხება მამა დიმიტრის.
ეს ერთ–ერთი იმ მწირი მინიშნებათაგანია, რომელიც დიმიტრისა და ანდრეის ურთიერთობას განსაზღვრავს. ფილმი ფრაგმენტულად ამოტივტივებულ განცდებს თანმიმდევრულად ალაგებს, რომელსაც გრძნობ, მაგრამ ვერ არქმევ სახელს, არა მხოლოდ იმიტომ, რომ გეშინია საზოგადოებრივი ნორმის ან თუნდაც საკუთარი თავის წინაშე, არამედ იმიტომაც, რომ უბრალოდ ახალი ენა არ არსებობს, რომლითაც მოახდენ ახლი იდენტობების არტიკულაციას.
„სინამდვილე ის არის, რაც შენ იცი. სხვა სინამდვილე არ არსებობს“ – ეუბნება დიმიტრის ბაბუამისი. ზაზა რუსაძის ფილმში ეს სინამდვილე ბუნდოვანი და ქაოტურია, მოჩვენებითად მკაფიო ჰეტეროცენტრისტულ კონტურშია მოქცეული, მაგრამ რეალურად არარეპრეზენტატული.
ზოგადად თანამედროვე ქართული კინო ჯერ ვერ ახდენს მკაფიო და რადიკალურად განსხვავებულ გენდერულ რეპრეზენტაციებს, თუმცა უკვე შეინიშნება, რომ სამყარო ა(ღა)რ არის მკვეთრად განსაზღვრული წარმოდგენების ჯამი, რომელიც „მამებმა“ დაგვიკანონეს. ის გახსნილი სივრცეა, სადაც მნიშვნელობებს ყველა ჩვენგანი ვქმნით.
გამოყენებული ლიტერატურა:
შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის სამცნიერო კონფერენციის “სახელოვნებო პროცესები” მასალები, 2015 წ.
