თანამედროვე ქართული საზოგადოების შფოთვებსა თუ ფობიებს შორის ერთ-ერთი გამორჩეულია სიტყვები “გენდერი”, “ფემინიზმი”, “ჰომოსექსუალი”-ლგბტ, რაც გარდამავალი საზოგადოების სიმპტომატური ნიშანია. სექსუალობასა თუ სქესზე ტრადიციული კულტურებისთვის (როგორიც არის ქართული კულტურა) დამახასიათებელ მკაცრ წარმოდგენას დაემატა საბჭოური გამოცდილება, სადაც რევოლუციის დროინდელი ემანსიპატორული რიტორიკა რევოლუციურ იდეებთან ერთად მალევე შეიცვალა და დამახინჯდა. საბჭოთა იმპერია არათუ სექსუალობის რეპრესიას ახდნს, არამედ კოლექტივისტურ და უნიფიცირებულ ქვეყანაში პირადი/ინტიმური/სქესი მნიშვნელობას კარგავს – საბჭოთა მოქალაქე ასექსუალური ადამიანია. თუ საბჭოთა კავშირის არსებობის ბოლო წლებში კომუნისტურ იდეოლოგიაზე დაშენებული მორალი და ცხოვრების წესი უფრო კარიკატურულ კარნავალს ემსგავსება, მისი დაშლა ნიღბების ჩამოხსნის გარდაუვალ პროცესსაც გულისხმობს.
საბჭოთა კავშირის ნგრევის შედეგად, ფაქტიურად, კოლაფსის მდგომარეობაში მყოფ ქვეყანაში ჩნდება ახალი ავტორიტეტის/ავტორიტარის მოთხოვნილება. მამის სიკვდილთან ვერშეგუება და ძლიერი მამის ძიების გამძაფრებული სურვილი 90–იანი წლების კინოში რეპრეზენტირდება, ერთი მხრივ, როგორც ნოსტალგია მამაზე ან მისი სიკვდილით მიღებული ტრავმა (გოდერძი ჩოხელის „ლუკას სახარება“ (1998), კახა კაკაბაძის „ტბაში“ (1998), მეორე მხრივ კი, როგორც ძლიერი მამის რეანიმაცია (ლევან ანჯაფარიძის „ორმაგი სახე“ (1997), ზაზა ურუშაძის „აქ თენდება“ (1998). ინფრასტრუქტურის მოშლისა და უმუშევრობის შედეგად სოციალური როლებიც გადანაწილდა. სიმპტომატურია იმავე პერიოდის ფილმებში ფუნქციადაკარგული კაცი–გმირების გამოჩენა (პაატა მილორავას „ვირთხა“ (1991), მიხო ბორაშვილის „ცარიელი სივრცე“ (2001). სუსტი, მშიშარა კაცები გადარჩენისთვის ქალებს აფარებენ თავს. ეს უკანასკნელები კი უფრო თავდაჯერებულები, შემაშინებლად აქტიურები და აგრესიულები არიან. ცხადია, ამ შემთხვევაში არა იმდენად გენდერული იერარქიის რღვევასთან და კულტურული კონტექსტის ცვლილების გააზრებასთან გვაქვს საქმე, რამდენადაც ეკონომიკური ფაქტორით გამოაშკარავებულ კრიზისთან, როდესაც ქართულ რეალობაში „მამა–მარჩენალს“ დაეკარგა მნიშვნელობა. ამ ფილმებში კრიზისი ჯერ მხოლოდ ირაციონალურის დონეზე რეფლექსირდება, რაც სუსტი მამაკაცის საპირისპიროდ აქტიური (აგრესიული) ქალის რეპრეზენტირებაში ვლინდება. ქალების აქტიურობა არა მათთვის (პატრიარქის მიერ) წართმეულ სივრცეში თვითდამკვიდრების მცდელობად წარმოჩნდება, რამდენადაც სასტიკ შურისძიებად. შესაბამისად, ქალის სიძლიერე ჯერ კიდევ დესტრუქციულ მოვლენად და საფრთხედ განიხილება.
პატრიარქალური კულტურის კრიზისის უფრო გააზრებულ არტიკულირებას 2000-იანი წლებიდან ვხვდებით, რაც ყველაზე ცხადად დიტო ცინცაძის ფილმებში ჩნდება. 2006 წელს გამოდის თემატურად თუ სტილისტურად ერთმანეთისგან ძალიან განსხვავებული მისი ორი ფილმი “რევერსი” და “კაცი საელჩოდან”, რომლებიც მასკულინურობის პრობლემატურობას ააშკარავებენ.
“რევერსში” ოთხი მეგობარი ახალგაზრდა კაცი პოკერის თამაშის დროს სასურველ ქალებზე ლაპარაკს იწყებს. როგორი უნდა იყოს სექსუალური ქალი? რა ზომის მკერდი უნდა ჰქონდეს? როგორი სექსი ექნებოდა მასთან?.. მეგობრების ეროტიკული ფანტაზმები, რაშიც მამაკაცური ფობიები პროეცირდება, ვირტუალურ რეალობად გადაიქცევა და კომპიუტერულ თამაშს ემსგავსება. ქალი პერსონაჟები, რომლებიც თანდათანობით ჩნდებიან ეკრანზე, არ არიან მოქმედი გმირები, რეალური ადამიანები. ისინი კაცების მიერ არიან კონსტრუირებული და პასუხობენ მათ სურვილებს, ემორჩილებიან დამამცირებელ დამოკიდებულებასაც. ფილმი ქალის ამბოხებით მთავრდება, რომელიც იარაღით კლავს მოთამაშე კაცებს, ვისთვისაც ის უბრალოდ ეროტიკული გასართობია.
Game Over ფილმის მეორე სათაურია, რაშიც არა იმდენად ერთი კონკრეტული (კომპიუტერული) თამაშის დასასრული იგულისხმება, არამედ ბრუტალური მამაკაცურობის, რომლის დასასრულს გვაუწყებს გერმანიის საელჩოს წარმომადგენელიც ფილმში “კაცი საელჩოდან”. შემთხვევითი არ არის, რომ მისი გვარია ნოიმენი ანუ “ახალი კაცი”.
ფილმი, რომელიც შუა ხნის კაცისა და თინეიჯერი გოგოს ურთიერთობას აღწერს, დაუფარავ ასოციაციებს იწვევს ვისკონტის “სიკვდილი ვენეციასთან”. რეჟისორი პირდაპირ ციტირებასაც იყენებს, თუმცა ეს პაროდია უფროა, რაშიც უპირველეს ყოვლისა მაყურებლის მოლოდინების მიმართ ირონია ჩანს: თუ ტაძიოს ანგელოზისებური გარეგნობა ანდროგინულს ხდის მის სილამაზეს, ბიჭურად ჩაცმული მაწანწალა გოგოს სქესიც “წაშლილია”, ანდროგინულია. ნოიმენი თავდაპირველად ტაძიოს მსგავსად საშკასაც სვეტთან მდგარს დაინახავს, რომელსაც ვენეციის პალაცოების გალერეების ნაცვლად ვაგზლის ბაზრობის ლაბირინთებში ხედავს ფრაგმენტულად. დიტო ცინცაძე ამ ურთიერთობას არა მხოლოდ რენესანსის მაღალი (თუმცა მომაკვდავი და დასნეულებული) კულტურიდან მოუწყობელ, ჭუჭყიან და დანგრეულ გარემოში გადაყვანით “ამიწებს”, არამედ წარმოსახვისა და მუზების სამფლობელოდან რეალობაში გადაყვანითაც. თუ ვისკონტისთან დაუფარავად შემოდის ბიჭისადმი ვნების თემა, დიტო ცინცაძე ხაზგასმულად ასექსუალურს ხდის ურთიერთობას. ასეთია თვითონ მთავრი გმირიც. ის არც “ფერხორციანი მოწიფული სექსუალური მამაკაცია”, მით უმეტეს არ არის მაჩო: გოგირდის აბანოში უხერხულად გრძნობს თავს ქართველ “ვაჟკაცებთან”, დამატებითი სიამოვნებისთვის გოგოებსაც რომ შეუკვეთავენ, საყვარელიც უბრალოდ აუცილებლობის, საზოგადოებაში მიღებული ჩვევის გამო ჰყავს… სახლში მისულს ერთადერთი გასართობი აქვს – უყურებს კომპიუტერულ თამაშებს.
სწორედ ის ამორალური ბრუტალურ-მასკულინური საზოგადოება, რომელისგანაც ასე რადიკალურად განსხვავდება ნოიმენი, ჯერ მის მორალსა და ურთიერთობის სიწრფელეში ეჭვდება, მერე შანტაჟით ფულის გაკეთება სურს და საბოლოოდ სასტიკად უსწორდება მას. ძლიერი (ჰეტეროსექსუალური) მამაკაცის, როგორც ნორმის იერარქიულ საზოგადოებაში კაციც ისეთივე მსხვერპლია, როგორც ქალი, თუ ის ვერ პასუხობს მასკულინურობის ნორმას.
ლევან კოღუაშვილის “შემთხვევითი პაემნები” (2013) ამ პრობლემას ტრაგიკომიკურ ჟანრში გვიჩვენებს. ფილმის გმირი ანდრო ამოვარდნილია კულტურის მიერ დაკანონებული კონტექსტიდან – ის უფრო მამაკაცის პრობლემატურობას რეპრეზენტირებს, ვიდრე მას, როგორც ნორმას. შუა ხნის, წარუმატებელი, თავის თავში დაუჯერებელი, უცოლო, მშობლებზე დაქვემდებარებული ანდრო “საშუალო სტატისტიკური ქართველის” უტრირებული სახეა, რომელიც საეჭვოს ხდის ძლიერი, თავდაჯერებული, დამოუკიდებელი ჰეტეროსექსუალი ქართველი კაცის მითს.
მშობლების გადამეტებული მზრუნველობის, მათ აჩრდილქვეშ მყოფი ანდრო ვერასდროს დგამს გაბედულ ნაბიჯს. ის ინერციით მიჰყვება მშობლების მითითებებსა თუ მეგობრის მიერ დაგეგმილ პაემნებს. თვითონაც არ არის დარწმუნებული, უნდა კი საერთოდ ქალის გაცნობა? მით უმეტეს ოჯახის შექმნა, რომელსაც კულტურულად მიღებული მამაკაცური როლი ავალდებულებს და რასაც მშობლები მუდმივად ახსენებენ.
ანდროს უკიდურესი ინფანტილიზმი ქართული ტრადიციული წესრიგისა და სოციუმის კრიზისის გამომხატველია. ინფანტილური გმირები ქართული კინოსთვის უცხო არ არიან. 60–იანი წლებიდან ჩამოყალიბებული ე.წ. იგავური კინოს ერთ–ერთი მახასიათებელი სწორედ ინფანტილური, „შერეკილი“ გმირები არიან, რომლის ტირაჟირებაც ხდებოდა ათწლეულების განმავლობაში. მაგრამ ეს პერსონაჟები უფრო რომატიზირებული სახეები იყვნენ, მათი ხიბლი, ერთგავრი ნონკონფორმიზმი თუ უსახური მასისგან გამორჩეულობა მათ ინფანტილურობაშიც იყო. ლევან კოღუაშვილის ფილმში კი სწორედ ინფანტილიზმია ანდროს უსახურობის პირობა, “საშუალო სტატისტიკურ” (წარუმატებელ) კრიზისულ კაცად ყოფნის პირობა, რომელსაც ბავშვობაში დააჯერეს “ყოვლისშემძლე კაცის” მითი და რომლის ჩუმი სევდა იმის ვერაღიარებაა, რომ მას არ შეუძლია, გააცოცხლოს მითი.
რამდენიმე წლით ადრე ლევან კოღუაშვილი იღებს დოკუმენტურ ფილმს “ქალები საქართველოდან” (2008), რომელიც მწვავედ აჩვენებს სოციალური როლების აშკარა ცვლილების ფონზე ჯერ კიდევ მყარად შენარჩუნებულ გენდერული იერარქიას. ქალების შრომითი ემიგრაცია ერთ-ერთი გამოკვეთილი თემაა თანამედროვე ქართულ კინოში (ზურა ინაშვილის დოკუმენტური ფილმი “გემღერებოდეს დედაო” (2008), ნუცა ალექსი-მესხიშვილის “ფელიჩიტა” (2009), თუმცა ის მეტწილად მაინც სოციალურ ჭრილში განიხილება, ვიდრე გენდერულში.
მართალია, ნუცა ალექსი-მესხიშვილის მორიგ ფილმში “კრედიტის ლიმიტი” (2014) ქალი ოჯახის გადასარჩენად უცხოეთში სამუშაოდ არ მიდის, მაგრამ ოდესღაც შეძლებული ოჯახის შემორჩენილი ძვირფასი ნივთების გაყიდვით, დალომბარდებით, ვალისა თუ კრედიტის აღებით ამ ფუნქციას თავის თავზე იღებს ნინო. როგორც ირკვევა, მისი ქმარი მთელი ცხოვრება ამ ოჯახის სიკეთეებით იკვებებოდა. თავისი თავით მოცულ ეგოცენტრიკს მხოლოდ ის ადარდებს, თუ როგორ გამოიყურება. ზოგადად ფილმში ძირითადად ქალები მოქმდებენ, ისინი დგანან ავანსცენაზე, კაცები კი მხოლოდ ფონს ქმნიან. თუმცა ქალების ერთი შეხედვით დომინანტურობის მიუხედავად მაინც იბადება კითხვა – რამდენად ცვლის მძიმე სოციალური ყოფა თუნდაც მათ თვითშეფასებას? რამდენად არიან პერსონაჟი ქალები მოტივირებული, შეცვალონ ოჯახური რეალობა და თავიანთი როლი/ადგილი? ნინო მხოლოდ ინერციით, გამოუვალობის გამო მოქმედებს, მას უბრალოდ გამახვილებული აქვს გადარაჩენის ინსტინქტი.
ასევე პასიურად პასუხობს რეალობის გამოწვევებს და თავის სოციალურ-კულტურულ როლს ნუცა თინათინ ყაჯრიშვილის “პატარძლებიდან” (2014). ფილმი ერთი შეხედვით პატიმრის ცოლებზეა, ქალებზე, რომლებიც თვეში ერთხელ მიდიან ქმრების მოსანახულებლად ციხეში. პრობლემა თითქოს ქალ(ებ)ის პერსპექტივიდან არის დანახული: ვუყურებთ ნუცას მონოტონურ რუტინას, მის საქმიანობას, ურთიერთობას დედასთან, დედამთილთან, შვილებთან, ქმართან; მასთან ერთად ვუყურებთ სხვადასხვა ეთნოსის, სხვადასხვა ასაკისა და სოციალური წრის ქალების “გუნდს”, როგორც ქოროს, რომლებიც ასევე ნახულობენ ქმრებს, რაც თითქოს განზოგადების ეფექტს ქმნის. თუმცა მიუხედავად იმისა, რომ ქალის ცხოვრებას ვუყურებთ, ისევ კაცის განცდებსა და პრობლემებს ვისმენთ. ნუცას უყვება ქმარი, როგორ არ გადის ციხეში დრო, როგორ განიცდის მარტოობას, როგორ ეშინია, რომ დაკარგავს მას, ამიტომაც ჩამოუგდებს ლაპარაკს მისიმას “პატრიოტიზმზე”, სადაც ქმართან ერთად ცოლიც ხარაკირს იკეთებს.
ამის სანაცვლოდ ვერ ვიგებთ, რა აწუხებს ნუცას – როგორც ქალს, პრობლემებთან და ემოციებთან მარტო დარჩენილს; ქალს, რომელსაც გაუჩნდა ვნება ახალგაზრდა კაცის მიმართ, მაგრამ ვალდებულებამ და პასუხისმგებლობამ გადაძლია. ფილმის დასაწყისში ანკეტის შევსებისას კითხვაზე “პირველი ქორწინებაა?” – ნუცას პასუხი “არა, მესამე” უარყოფით და დამცინავ რეაქციას იწვევს დანარჩენ ქალებში. ზოგი პირჯვარსაც გადაიწერს. ამით რეჟისორი ხაზს უსვამს, რამდენად ღრმაა საზოგადოებაში და მათ შორის თავად ქალებში ტრადიციული მორალური წარმოდგენები, რომელიც ქალის სექსუალობას და პირად ცხოვრებას აკონტროლებს. ეს ყველაფერი ჩვენ შეიძლება მხოლოდ ვივარაუდოთ, შევეცადოთ, დავინახოთ ნუცას ინდიფერენტულ სახეზე ან პერიოდულად ამოხეთქილ ტირილში, მაგრამ ნუცა არ არის თავისი (ქალის) პრობლემების რეპრეზენტატორი, ის საბოლოოდ მაინც კაცის პრობლემის პროეცირებად რჩება.
სტატიის მეორე ნაწილი: GENDER TROUBLE – იცვლება თუ არა გენდერული რეპრეზენტაციები თანამედროვე ქართულ კინოში?
შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის სამცნიერო კონფერენციის “სახელოვნებო პროცესები” მასალები, 2015 წ.
