ყველა ხელოვნებაში არის ფიზიკურის რაღაც ნაწილი… მას არ შეუძლია, თავი დააღწიოს თანამედროვე მეცნიერებისა და თანამედროვე პრაქტიკის ზეგავლენას. უდიდესი აღმოჩენები ცვლის ხელოვნების მთელ ტექნიკას და ამით ზეგავლენას ახდენს თავად შემოქმედებით აზრზე, რასაც საბოლოოდ მივყავართ იქამდე, რომ იცვლება თავად ხელოვნების გაგების ცნება.
პოლ ვალერი
პოლ ვალერის ეს ციტირება აქვს წამძღვარებული ვალტერ ბენიამინის ცნობილ წერილს ხელოვნების ნაწარმოები ტექნიკური რეპროდუცირების ეპოქაში, რომელიც პოპკულტურის თანამედროვე კვლევების ერთ-ერთ ფუნდამენტურ ტექსტად იქცა. ავტორი შესავალშივე აყენებს არსობრივ საკითხს – რაში მდგომარეობს თანამედროვე ხელოვნების, ან უფრო სწორად – ხელოვნების თანამედროვე გაგება.
“უამრავი ფუჭი მსჯელობა დაიხარჯა იმის გადაჭრაზე, ითვლებოდა თუ არა ფოტოგრაფია ხელოვნებად. ამასთან არავინ დაინტერესებულა: ხომ არ შეიცვალა ხელოვნების ხასიათი თავად ფოტოგრაფიის გამოგონებით?” – კითხულობს ვალტერ ბენიამინი, რომლის მიერ უკვე საკითხის ამგვარად დასმა დადებით პასუხს გავარაუდებინებს.
ბენიამინის აზრით, ფოტოგრაფია იყო სწორედ ხელოვნების ახლებური მოდელის პირველი პრეცედენტი, რომელშიც მოხსნილია ორიგინალი-ასლის წინააღმდეგობრივი დამოკიდებულების პრობლემა, რადგან შექმნისა და გამრავლება-რეპროდუცირების ტექნოლოგიები იდენტურია.
თავის მხრივ, ახალმა ტექნოლოგიებმა მნიშვნელოვნად განაპირობა ხელოვნების ნიმუშებში ჩადებული საკულტო და საგამოფენო დანიშნულების პრიორიტეტთა გადალაგება: რამდენადაც პირველი სულ უფრო კარგავს ფუნქციას, მეორე თანდათანობით უმთავრეს ღირსებად იქცევა. შესაბამისად, თუ რელიგიური ნაკლებად ან საერთოდ აღარ განსაზღვრავს ხელოვნების ნაწარმოებს, მისი იდეური საფუძველი პოლიტიკაში უნდა ვეძიოთ, ანუ, იმაში, თუ რა იდეოლოგიას გამოხატავს იგი.
ამ ფაქტორის გათვალისწინება მნიშვნელოვანი ხდება ტელესერიალის განხილვისასაც, რომელიც, როგორც კომპლექსური სოციო-კულტურული ფენომენი, დასავლურ თეორიულ პრაქტიკაში უკვე დიდი ხანია იქცა მრავალმხრივი კვლევის ობიექტად. უდავოა, რომ მას აქვს გასართობი (ანუ, საგამოფენო) ფუნქცია, მაგრამ ამავე დროს ის სხვადასხვა იდეოლოგიის ძლიერი გამავრცელებელია.
გართობის გარანტად გვევლინება ურყევი დრამატურგიული სტრუქტურა, რაც ნარატივ(ებ)ის უსასრულო წყებაში გამოიხატება; თხრობის წყვეტა ხდება ყველაზე კულმინაციურ მომენტში, რითიც მაყურებლის ცნობისმოყვარეობა გააქტიურებულია და აიძულებს მას, მომდევნო სერიის ყურებას. ამ სპეციფიკური თვისების გამო ტელესერიალის ჩანასახს უკვე “ათას ერთი ღამის” სტრუქტურაში ხედავენ.
დასავლურ პოლიგრაფიულ სივრცეში კი ჯერ კიდევ XIX საუკუნეში ჩნდება კომიქსები და თავშესაქცევი ისტორიები მინაწერით: “გაგრძელება იქნება”. ე. წ. “საპნის ოპერის” ენციკლოპედიური განსაზღვრაც განგრძობადობას გამოყოფს მთავარ ნიშნად:
ეს არის ტელეფორმა, რომელიც იქმნება გაგრძელებადი ღია ნარატივით. ყოველი ეპიზოდი მთავრდება დაპირებით, რომ თხრობის ხაზი სხვა ეპიზოდში განვითარდება.
დრამატურგიული წყობა განაპირობებს არა მხოლოდ ცნობისმოყვარეობის გაღვივებას, არამედ მის მუდმივ დაძაბულობასაც, მოლოდინს – თუ რა იქნება შემდეგ. უფრო სწორად – როგორ იქნება? რამდენადაც დასასრული სავარაუდოდ ცნობილი და პროგნოზირებადია, ინტერესს იწვევს იქამდე მისასვლელი ბევრი პარალელური ხაზი, უამრავი პერსონაჟის საკუთრივი ისტორია, რომელიც მაგისტრალურ ხაზშია ჩართული. ისინი პერიოდულად იკვრება, მთავრდება, სამაგიეროდ, სხვა ჩნდება და ა. შ. პარალელური ისტორიები განაპირობებს მაყურებლის მუდმივ ჩართულობას, რომელსაც აუცილებლად სჭირდება, რომ მისი მოლოდინი დაუსრულებლად კი არ გადაიდოს, არამედ რაღაც ეტაპზე დაკმაყოფილდეს.
აქვე აღვნიშნავ, რომ ტელესერიალის, როგორც რაღაც ერთიანის, განხილვა გარკვეულწილად არასწორია, რამდენადაც არსებობს “შიდა დიფერენციაცია”, რაც არათუ ჟანრობრივად, არამედ იმის მიხედვითაც განისაზღვრება, თუ სად იწარმოება ის მასიურად. მაგალითად, საყოველთაოდ ცნობილია, რომ ლათინო-ამერიკული სერიალები ბანალურად მელოდრამატულია მაშინ, როცა ბრიტანული იძლევა თანამედროვე საზოგადოების შედარებით სიღრმისეულ და მრავალპლასტიან სურათს. სხვათა შორის, სერიალის აღსანიშნად, რომელიც XX საუკუნის 30-იან წლებში ამერიკულ რადიოში გაჩნდა, სხვადასხვა ტერმინიც გამოიყენება, რაც სწორედ ამ დიფერენციაციას მეტ-ნაკლებად ითვალისწინებს. მაგალითად, გამოიყენება ტელე-ნოველა, რომელიც უფრო თითოეულ სერიაში დახურული ნარატივის ფორმას გულისხმობს.
ყველაზე მეტად გავრცელებული კი მაინც საპნის ოპერაა, რომელიც სრულიად შემთხვევით – პირველი რადიო-სერიალის მასპონსორირებელი საპნის მწარმოებელი ფირმების Procter and Gamble, Colgate-Palmolive და Lever Brothers-ის გამო ეწოდა (თუმცა საყურადღებოა ის ასოციატური კონოტაციები, რასაც სახელწოდება ბადებს და რაც სერიალის თვისობრიობას შეესატყვისება; ვთქვათ, “საპნის ბუშტი”, ანუ ილუზორულობა ან საპნისგან გაღიზიანებით გამოწვეული ცრემლი, რომლითაც გაჟღენთილია სერიალთა დიდი ნაწილი).
მაგრამ, ყოველივე ამის მიუხედავად, მაინც არსებობს გარკვეული ნორმები და მახასიათებლები, რომელთა მიხედვით შესაძლოა განზოგადებები, მონათესავე მხატვრულ ფორმებთან მსგავსების განსაზღვრა თუ იმ ტრანსფორმაციის თვალისგადევნება, რაც სერიალმა თავისი არსებობის მანძილზე გაიარა (თუნდაც შეფასებების მხრივ).
ტელესერიალის ნარატივი ახლოს დგას მელოდრამასა და ბულვარულ რომანთან, რომელშიც ფართო აუდიტორიის მოსაზიდად აპრობირებული დრამატურგიული კოდებია ჩადებული: შემთხვევითობა, შეხვედრის შანსი ან, პირიქით, მისი ხელიდან გაშვება, მოულოდნელი საუბარი, რომელიც ინტრიგას ნათელს მოჰფენს, ბოლო წუთს გადარჩენა და ა. შ.
თითქოს, გადატვირთული და დახლართული დრამატურგია მოწოდებულია მარტივად, რათა მაყურებელმა ნებისმიერ მომენტში შეძლოს მასში ჩართვა; ამას განაპირობებს მკვეთრად ოპოზიციურ, არქეტიპულ პერსონაჟებთან (დადებითი/უარყოფითი) იდენტიფიკაციის სიადვილეც, რომლებიც ყოფით, ოჯახურ, ზოგჯერ კი სერიოზულ სოციალურ თუ საზოგადოებრივ კონფლიქტებში არიან გახვეული.
ნაცნობი სიტუაციები და უნივერსალური თვისებების მატარებელი ტიპაჟები ადამიანთა ახლებურ კომუნიკაციას წაახალისებს . როცა ზოგადად ტელევიზიის მავნე ზეგავლენაზე საუბრობენ ხოლმე, ხშირად მიუთითებენ მის გამთიშველ როლზე და მაგალითად მოჰყავთ ხოლმე საღამოს ერთად შეკრებილი ოჯახის წევრები, რომლებიც ტელევიზორის ცივ ეკრანს მისშტერებიან; ეს უკანასკნელი, თითქოს, მათ სალაპარაკოს აღარ უტოვებს.
მკვლევართა დიდი ნაწილი კი, პირიქით, მიიჩნევს, რომ ტელეგადაცემა (და მათ შორის, ტელესერიალიც) არათუ ახლობელ ადამიანებს, არამედ უცნობებს შორისაც ინსპირირებს საუბრის თემას; და ხშირად საკმაოდ ემოციური და დაძაბული საუბრისასაც.
დოროთი ჰობსონი “გზაჯვარედინის” მაყურებლის გამოკითხვის შედეგად მივიდა დასკვნამდე, რომ განსხვავებული ტიპისა და თაობების ადამიანებში პოპულარული სერიალი ააქტიურებდა პირადულზე საუბრის მოთხოვნილებას: მისი განხილვისას საკუთარ გამოცდილებას უმატებენ, ყვებიან პრობლემებზე, რომელზე საჯარო საუბარიც სერიალის კონტექსტის გარეშე უხერხული იქნებოდა.
თამარ ლიბესსა და ელიუ კატცს კი ტელესერიალის საკომუნიკაციო ფუნქციის მაგალითად მოჰყავთ ამერიკაში საცხოვრებლად ჩასული რუსი ებრაელის “აღიარება” – “დალასის” ყურება მოსალოდნელი საუბრებისთვის მოსამზადებელი საშინაო დავალების შესრულებას ჰგავსო.
სხვათა შორის, მრავალი კვლევის შედეგად ვლინდება, რომ “დალასის” უსაზღვრო პოპულარობის ძირითად კრიტერიუმად მაყურებელი მის “რეალისტურობას” ასახელებს და მიიჩნევს, რომ ის 80-იანი წლების ტექსასის შტატის ყოვლისმომცველ სურათს იძლევა.
საერთოდ, რეიტინგულ სერიალებს ხშირად ახასიათებენ, როგორც “ცხოვრებისეულს”, ანუ, იგულისხმება, რომ ისინი ნამდვილი და დამაჯერებელნი არიან. ეს მხოლოდ “გულუბრყვილო მაყურებლის” აღქმა არ არის; მთელი თავისი ილუზორულობის, შელამაზებულობისა და გლამურისადმი სწრაფვის მიუხედავად, მკვლევრები ტელესერიალებში სოცრეალიზმის გამოვლინებასაც ხედავენ. ყველაზე უფრო ბანალურ სერიალშიც კი ყოველთვის არის “პოპულისტური რეალიზმი”.
ტელესერიალი, როგორც პოპკულტურის ერთ-ერთი ყველაზე მძლავრი პროდუქტი, რეალობის რეფლექსირებას შედარებით მარტივ-მასობრივ ენაზე ახდენს და ამდენად, ხშირ შემთხვევაში, უფრო უადვილდება საზოგადოებაში არსებული ამა თუ იმ მწვავე პრობლემის რეპრეზენტირება, ვიდრე ეს აკადემიურ კულტურაშია შესაძლებელი. სერიალთა პოპულარობასაც მათი დროისადმი შესატყვისობა განსაზღვრავს.
“გზაჯვარედინები”, “კორონაციის ქუჩა”, “აღმოსავლეთ რაიონელები” და ა. შ. 80-იანი წლებიდან გადის BBC-სა თუ სხვადასხვა ამერიკული არხის ეთერში და ყოველ ათწლეულში წამოიჭრება და აქცენტირდება ამა თუ იმ დროის აქტუალური საკითხები.
“აღმოსავლეთ რაიონელების” პროდიუსერ ჯულია სმითის თქმით, “გადავწყვიტეთ, მივდიოთ რეალისტურ დრამას, რომელიც შეიძლება მოიცავდეს უმუშევრობას, რასობრივ ჩაგვრას, ჰომოსექსუალობას, ოჯახურ ძალადობას, ნარკოტიკების მოხმარებასა თუ მისით ვაჭრობას…”.
სერიალებში სულ უფრო ფართოდ იჭრება ახალი თემები, როგორიცაა, ვთქვათ, შიდსი, ევთანაზია, მენტალური პრობლემები და ა. შ. მიუხედავად იმისა, რომ საბოლოოდ სერიალთა უმეტესობა მაინც მკაფიოდ გამოხატულ კონსერვატულ იდეოლოგიას ატარებს, რაც ოჯახური ფუნდამენტალიზმის აღიარებასა და მორალიზმის დამკვიდრებას ახდენს, იმავდროულად გენერირებას უწევს ახალ თემებს, განაპირობებს ფართო აუდიტორიის მიერ მათ მიმღეობას, რის შედეგადაც ტაბუირებული იქცევა თანაგრძნობის ან, ყოველ შემთხვევაში, გაგებისა და “მიტევების” საგნად.
სოციოლოგები მიიჩნევენ, რომ “აღმოსავლეთ რაიონელებმა” თინეიჯერებს გაცილებით მეტი ინფორმაცია მისცა შიდსის შესახებ, ვიდრე შიდსის პრევენციის ნაციონალურმა ფონდმა;
ფემინისტური მოძრაობის ერთ-ერთი აქტივისტი ერინ პიზი კი აღიარებს, რომ ქალებზე ძალადობის წინააღმდეგ საკითხის დაყენება ამ სერიალიდან უფრო პოპულარული გახდა, ვიდრე მისი 25 წლიანი მოღვაწეობის შედეგად.
უნდა აღინიშნოს, რომ საერთოდ უკანასკნელ ხანებში ფემინისტური კრიტიკა ტელესერიალს აღარ განიხილავს, როგორც ერთმნიშვნელოვანი სტერეოტიპიზაციის სივრცეს, რომელიც დიასახლისებისთვის არის განკუთვნილი და რომელიც მათ ლამაზი ტყუილებით კვებავს.
“გაქცევა” – ამ ტერმინით გამოხატავენ იმ ნეგატიურ კონოტაციას, რომლის თანახმადაც ტელესერიალებისა თუ ბულვარული რომანების მომხმარებელი ქალი იქმნის ილუზორულ, ვირტუალურ სამყაროს, რამდენადაც არ (ან ვერ) სურს რეალობისადმი თვალის გასწორება; ამ სამყაროში ის გარკვეულწილად იღებს საკუთარი არარეალიზებულობის კომპენსაციას და კმაყოფილდება.
როგორც წესი, მიჩნეულია, რომ საპნის ოპერა, მელოდრამის მსგავსად, სენტიმენტალურობისკენ მიდრეკილი ქალების, კონკრეტულად კი მაინც უფრო “უსაქმური” დიასახლისების “ჟანრია”; თუმცა, თუ ზემოთ აღნიშნულ მოსაზრებას გავიხსენებთ, რომ ტელესერიალი (ისევე როგორც მელოდრამა) ოჯახურ ფასეულობებს, მის სტაბილურობასა და ურყევობას აღიარებს და უკიდურესად მორალისტურია, მოჩვენებითობის მიღმა აღმოვაჩენთ მის აბსოლუტურად მასკულინურ იდეოლოგიას. შესაბამისად, ტელესერიალის შესახებ თავდაპირველი ფემინისტური კვლევები უკიდურესად უარყოფითად აფასებენ მის როლს ქალის თვითშეფასებისა და იდენტიფიკაციის პროცესში, როდესაც ამ უკანასკნელს კიდევ უფრო უღრმავდება ოჯახის წინაშე ვალდებულებისა და მასთან მიჯაჭვულობის განცდა. თუმცა მოგვიანებით ტელესერიალებთან ერთად ამ ტექსტების გადაკითხვაც ხდება.
მკვლევართა აზრით, ქალების მიერ ტელესერიალის სისტემატური ყურება, მართალია, სუსტი, მაგრამ მაინც პროტესტია ყოველდღიური ოჯახური რუტინისადმი. ეთიშება რა თუნდაც მცირე დროით საოჯახო პრობლემებსა და საქმიანობას, ის იძენს ავტონომიას, რჩება თავის თავთან მარტო საკუთარი ინტერესებით, განცდებით, სიამოვნებით…
გამოკითხვების საფუძველზე ჩატარებულმა კვლევებმა აჩვენა, რომ ყოველთვის ძალზე მნიშვნელოვანია დროითი თუ გეოგრაფიულ-კულტურული კონტექსტის გათვალისწინება, რასაც ხშირად შესწორება შეაქვს საყოველთაოდ მიღებულ, უნივერსალურ შეფასებებში. მაგალითად, ჯეკი სტეისმა ქალთა ჟურნალებში გამოაქვეყნა განცხადება, რათა გამოხმაურებოდნენ 60 წელს გადაცილებული ბრიტანელი ქალბატონები, რომლებიც 40-50-იან წლებში ხშირად დადიოდნენ კინოთეატრებში ჰოლივუდის ფილმების სანახავად. აღმოჩნდა, რომ კინოში სიარულის მოტივაცია სრულიადაც არ იყო ერთგვაროვანი და, რაც უფრო მნიშვნელოვანია, ამის შედეგად მიღებული სიამოვნება გაცილებით მეტი იყო, ვიდრე დამოუკიდებლად ფილმის, როგორც ტექსტისგან.
კინოში სიარული თავისებური რიტუალი იყო, რითიც ხორციელდებოდა “გაქცევა” არა იმდენად პირადი ცხოვრების მოუწყობლობიდან და რუტინიდან, რამდენადაც ომისა და ომისშემდგომი ბრიტანეთის სიღარიბისა და გაჭირვებისგან. მაყურებელს არა მარტო ჰოლივუდის თვალისმომჭრელი დეკორაციები იზიდავდა, არამედ კინოთეატრების მდიდრული ინტერიერიც, რომელშიც გაცილებით კომფორტულად გრძნობდნენ თავს, ვიდრე საკუთარ სახლში. რაც შეეხება იდენტიფიკაციის საკითხს, ჯეკი სტეისმა ამ შემთხვევაშიც ტრადიციული წარმოდგენიდან საპირისპირო დასკვნები მიიღო. აღმოჩნდა, რომ “ჰოლივუდის ვარსკვლავები შეიძლება დავინახოთ, როგორც უფრო მეტი, ვიდრე სექსუალური მიმზიდველობის მარტივი მიბაძვის ნიმუშები (თუმცა ისინი ამას აგრეთვე ცხადად გვთავაზობენ ). ისინი ასევე დაამახსოვრდათ, როგორც ქალი-მაყურებლისთვის უფრო ძლიერი და თავდაჯერებული “მე-ს შეთავაზების წყარო””.
ის, რაც ჰოლივუდის ვარსკვლავთა ხაზგასმული ეროტიზაციით ქალზე კონტროლის მექანიზმად მიიჩნეოდა, კონსერვატორულ და ვიქტორიანული შეზღუდვების ბრიტანეთში ქალთა ემანსი პაციისკენ გარკვეული ბიძგი აღმოჩნდა. “ქალური “მე”-ს წარმოება ამერიკულობასთან კავშირში ნიშნავდა “ავტონომიას”, “ინდივიდუალობას” და “დამოუკიდებლობას” იმდროინდელი ბევრი ქალი მაყურებლისთვის”.
ჯეკი სტეისის კვლევის შედარებით დაწვრილებითი აღწერა იმისთვის დამჭირდა, რომ დამედასტურებინა, თუ ინტერპრეტაციისთვის რამხელა სივრცეს ტოვებს ყველაზე უფრო ბანალური (ტელე)ტექსტიც კი. სამწუხაროდ, ამ მრავალფეროვნებისთვის ნაკლებ მასალას გვაძლევს ქართული ტელესერიალი. “პოპულისტური რეალიზმი” მასში ძირითადად ერთი მიმართულებით ვითარდება – მოუწყობელი გარემო, დამთრგუნველი სოციალური ფონი და ამ ნიადაგზე განვითარებული კორუფციულ-კრიმინალური ისტორიები. პარალელური დინებები თითქმის არ არის ან ძალიან სუსტად არის გამოვლენილი, რაც ინტრიგას და დაძაბულობას ვერ უზრუნველყოფს. სიმპტომატურია ერთი მახასიათებელი ნიშანი, რაც არა მარტო ქართულ ტელესერიალში, არამედ კინოშიც იჩენს თავს – თითქმის იგნორირებულია მელოდრამატული ხაზი, რაც ნებისმიერი ჟანრის სერიალის პოპულარობის ერთ-ერთი მთავარი გარანტია.
რა უნდა იყოს ამის მიზეზი, ეს სხვა და თანაც მრავალმხრივი კვლევის თემაა და ამჯერად უბრალოდ შევჩერდები ფაქტის კონსტატაციაზე, როგორც ფორმის კანონების გაუთვალისწინებლობის მაგალითზე.
ქართული კინოწარმოების შეფერხება-შეწყვეტის პირობებში რეჟისორთა დიდმა ნაწილმა ერთგვარი თავშესაფარი მონახა ტელევიზიაში, თუმცა, ხშირ შემთხვევაში, ვერ მოხერხდა ადაპტაცია მონათესავე, მაგრამ სხვა ტიპის ეკრანულ სანახაობასთან. ძირითადად ტელესერიალზე მუშაობა ხდება მხატვრული კინოს გადაღების პრეტენზიით. ძალზე სიმპტომატურია ყველაზე მასშტაბური სერიალის “ქაღალდის ტყვიის” რეჟისორის, ლევან თუთბერიძის, მიერ წინასარეკლამო ინტერვიუში გამოთქმული აზრი იმის თაობაზე, რომ ეს არ იყო ტიპური სერიალი და მაყურებელს სამი სერიის ნახვა მაინც დასჭირდებოდა იმის გასარკვევად, თუ ვინ ვინ იყო და, საერთოდ, რა ხდებოდა მასში.
როგორც უკვე აღვნიშნე, სერიალისთვის აუცილებელია თხრობის სიმარტივე და ლაკონურობა, რათა მაყურებელი ნებისმიერ მომენტში ჩაერთოს ყურების პროცესში ისე, რომ გასაგები იყოს წინარე პერიპეტიები. ამდენად, სერიალის სპეციფიკაში ოდნავ გათვითცნობიერებული ადამიანისთვისაც კი უკვე ნახსენები ინტერვიუთი ცხადი იყო ამ ამბიციური პროექტის წარუმატებლობა.
ფრანგი თეორეტიკოსი როჟე ოდენი ჟანრის თავისებურებების განხილვისას აღნიშნავს:
მხატვრული კინოს კანონებით გადაღებული საოჯახო-სამოყვარულო ფილმი ისევე აუტანელია მაყურებლისთვის, როგორც მხატვრული ფილმი, გაკეთებული სამოყვარულო პოეტიკაში; თუმცა ეს სულაც არ გამორიცხავს იმ ფაქტს, რომ ყველაზე უფრო დახვეწილმა კინომანმა შეძლოს, სიამოვნების მიღება ახლობლის მიერ გადაღებული სამოყვარულო ფილმისგან, თუკი დაცულია ინსტიტუციის წესები და პირობები.
ამ წესებსა და პირობებზეა დამოკიდებული მაყურებლის მოლოდინი, რომლის უარყოფის შემთხვევაში კონტაქტი ეკრანსა და აუდიტორიას შორის ვერ მყარდება. როდესაც რეჟისორი ჟანრული კინოს კანონების პრინციპულ დარღვევას, მიზანმიმართულ ნგრევას ახდენს, ისიც სწორედ ამ კანონებით მანიპულირებს.
რიგ შემთხვევაში უტრირებულია ან, პირიქით, თავდაყირაა დაყენებული ნაცნობი სქემა ან სქემა შენარჩუნებულია, მაგრამ მას ახორციელებენ პერსონაჟები სქემის შესაბამისი ტრადიციული როლების გადაცვლით (ამ ვარიაციების არაჩვეულებრივი რეპრეზენტაციის მაგალითებია კვენტინ ტარანტინოსა თუ პედრო ალმოდოვარის ფილმები) და ა. შ.
ამ შემთხვევაში რეჟისორი თავისუფლად, მაგრამ ასევე კანონების სფეროში მოძრაობს და მაყურებელიც სიამოვნებას იღებს თამაშში ჩართვისგან, როცა ხვდება, რომ ავტორმა ძალზე კარგად იცის მისთვისაც (მაყურებლისთვის) ნაცნობი სქემები და კანონები, რომლითაც ჟონგლიორობს ან კანონიკური ეკრანული რეალობის უკუღმა კონსტრუირებას ახდენს.
ქართულ ტელესერიალში “ინსტიტუციის წესებისა და პირობების” გაუთვალისწინებლობა სულ სხვა ხასიათისაა – სამწუხაროდ, ის არა იმდენად შემოქმედის “თავხედური” იმპროვიზაციის გამოვლინებაა, რამდენადაც თამაშის წესების არცოდნისა. მაშინ, როდესაც ჯერ კიდევ ჩამოუყალიბებელია ფორმა, რასაკვირველია, ნაადრევია ქართული ტელესერიალისადმი ნოვაციური თემების წამოჭრის მოთხოვნა, რაც დასავლეთში განსაკუთრებით 80-იანი წლებიდან ძალზე ინტენსიურად, შესაძლოა, ცოტა პლაკატურად, მაგრამ მასობრივი აუდიტორიისთვის გასაგებ და მისაღებ ენაზე წარმოებს. თუმცა ეს, ალბათ, ზოგადად ჩვენი თანამედროვე კულტურის პრობლემაა, როდესაც (უკიდურესად პოლიტიზირებულ საზოგადოებაში) თითქმის არ არსებობს “სოციალურისა” თუ “პოლიტიკურის” განცდა და მოთხოვნილება.
(C) თეო ხატიაშვილი, სახელოვნებო მეცნიერებათა ძიებანი N1 (34), 2008, შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი.
