მოგვთა ალბერტ სერასეული თაყვანისცემა

თანამედროვე დამოუკიდებელი ესპანური კინოს რეჟისორი ალბერტ სერა ე.წ. “ნელი კინოს” ერთ-ერთი გამორჩეული რეჟისორია, რომელმაც ცხოვრებისეული რიტმის ნელი დინებით, შეუკუმშავ დროში განვითარებული მოქმედებითა და უკვე თითქმის ტრივიალური და მითოლოგიურად ქცეული პერსონაჟების სრული დემითოლოგიზირებით მიიპყრო ყურადღება. სერა არ მოგვითხრობს ამბავს, როგორც ასეთს, თუმცა მის პერსონაჟებზე გაცილებით ბევრი იცი ფილმის ყურებამდე. ეს ცოდნა წინა ისტორიებიდან, კოლექტიური კულტურული მახსოვრობიდან მოდის, რადგან, როგორც წესი, სერა იღებს საყოველთაოდ ნაცნობ, მითად ქცეულ პერსონაჟებს, მაგრამ მათ სრულიად განსხვავებული კონტექსტში ათავსებს და მათთან დაკავშირებულ ისტორიასაც განსხვავებული კუთხით ყვება. ის ცდილობს, იპოვოს და მაყურებელსაც დაანახოს საუკუნოვან მითში მოქცეული და ამ მითის მიღმა მყოფი ადამიანი – იქნება ეს დონ კიხოტი და სანჩო პანსა ფილმში “რაინდის ღირსება” (2006), სამი მოგვი მეფე “ჩიტების სიმღერაში” (2008), ლუი XIV “ლუი XIV-ის სიკვდილის ისტორიაში” (2016) თუ კაზანოვა და დრაკულა “ჩემი სიკვდილის ისტორიიდან” (2013), რომლის შესახებაც ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნა, რომ სარისკო იყო ამ ორი პერსონაჟის დაკავშირება, რომელთა გზები ტრანსილვანიაში გადაიკვეთება მას მერე, რაც მოხუცი კაზანოვა სიკვდილის წინ ლეგენდარულ და მისტიკურ რეგიონში მიემგზავრება. ზოგადად, სერასთვის ნებისმიერი ფილმის გადაღება რისკზე წასვლაა, რომელიც იმ გადაკვეთაზე იქმნება, სადაც “ამაღლებულსა და გროტესკულს შორის ხაზი ძალიან მყიფეა”.[1]

ეს ერთგვარი ავანტურა მისი “წინაპართა აჩრდილებითაც” განისაზღვრება: სერა დალის მშობლიური ქალაქის ფიგერასის მახლობლად დაიბადა, სადაც ეს უკანასკნელი ბუნუელთან ერთად იღებდა პირველ სიურრეალისტურ ფილმ “ანდალუზიურ ძაღლს”. იმის მიუხედავად, რომ ალბერტ სერა ესპანური კულტურის ამ ავტორიტეტული ფიგურებისგან სრულიად განსხვავებულ კინოესთეტიკას ქმნის, მათი ავანტიურით ადრეული ასაკიდანვე იხიბლება და გარკვეულწილად შთაგონების წყაროც გახდება: “მაშინაც კი როცა ისინი სერიოზულები იყვნენ, ეს იყო მხიარული, ეს იყო პროვოკაციული. შეიძლება პრეტენზიულად მოგეჩვენოთ, მაგრამ მე მიყვარს სიტყვა “პროვოკაციული”.[2]

ალბერტ სერა გაუდის XII დაჯილდოებაზე 2020 წელს. Guillem Medina-ს ფოტო.

სერას პროვოკაციულობა არა მხოლოდ თემის “პროვოკაციულ” დამუშავება/ინტერპრეტაციაში ვლინდება, არამედ ფორმაში. მის ფილმებს თითქმის სტატიკური კამერით გადაღებული უგრძესი, გაუჭრელი კადრების გარდა ხანგრძლივი, არატრადიციული ფორმატიც ანიჭებს ერთგვარ პრეტნზიულობასა თუ პროვოკაციულობას. თუმცა სერასთან “გრძელი კადრით გადაღება არ არის ფორმალური ტრიუკი და ის უფრო მეტია, ვიდრე დროის რეფლექსირება… სერა ჭიმავს ხანგრძლივობის შეგრძნებას, კინემატოგრაფიულ დროს ათავისუფლებს ინტენსიური განგრძობადობისა თუ მონტაჟის აბსტრაქტულობისგან… მაშინ როდესაც სიჩქარე მუდმივად ქმნის არასასურველი ფაციფუცის, ფრაგმეტაციისა და ყურადღების გაფანტვის რისკს, შემცირება/შენელება ინტენსიურს ხდის მაყურებლის მზერას, გაცნობიერებასა და საპასუხო რეაქციას.”[3]

მაყურებელი გაფაციცებით ადევნებს თვალს უდაბნოს სითეთრეში დიდხანს მოხეტიალე მოგვებს ფილმში “ჩიტების სიმღერა”, ჰორიზონტის მიღმა რომ უჩინარდებიან და ცოტა ხანში უსასრულო სივრცეში ჩაკარგულები ისევ გამოჩნდებიან. თეთრ ფონზე თეთრ პერანგში გამოწყობილი ფიგურების მოთავსება, რომელიც ამონათებული ლაქასავით იკითხებიან, მეტად სარისკო და ნამდვილად პროვოკაციული ხერხია, ისევე როგორც გრძელფოკუსიანი სტატიკური კამერით აღბეჭდილი ხანგრძლივი კადრი, სადაც უშორეს პერსპექტივაშია გადატანილი მოქმედება. თუ თავდაპირველად მაყურებელი დაბნეული მოგვების თავგზააბნეულ ტრაექტორიას აკვირდება, რამდენიმე წუთის შემდეგ მათი მოძრაობა ესთეტი რეჟისორის ენიგმატური გამოსახულების ნაწილად აღიქმება, რომელსაც უბრალოდ ათვალიერებ.

“ჩიტების სიმღერა” ქრისტეს დაბადების ირონიული ინტერპრეტაცია, უფრო სწორად, მოგვი მეფეების დემისტიფიკაციის ისტორიაა, რომლებიც სულაც არ არიან ბრძენები და თავდაჯერებულები. ისინი სერას წინა ფილმის “რაინდის ღირსების” ზარმაც სანჩო პანსას უფრო ჰგვანან, ვიდრე წინასწარმეტყველებს. მათ ისიც არ იციან ზუსტად, სად უნდა წავიდნენ ან საერთოდ რატომ მიდიან “აღქმულ” ადგილას. ფილმის ნახევარი, ფაქტიურად, გზააბნეული მოგვების ხეტიალს გვიჩვენებს. იმისთვის რომ მაქსიმალურად დამაჯერებელი ყოფილიყო მოგვების დაბნეულობა, სერამ მსახიობებს რაციები დაურიგა, რომლის საშუალებითაც მიიღებდნენ მითითებებს. ამ უკანასკნელზე მსახიობებს ისე უნდა მოეხდინათ რეაგირება, რომ არ შეეხედათ რეჟისორისთვის, არ ეკითხათ მისთვის არაფერი, არ შეეწყვიტათ თამაში. როდესაც რაციით აღჭურვილი მსახიობები საკმაოდ შორს წავიდნენ, სერამ დაიწყო არათანმიმდევრული სიტყვების წარმოთქმა. მსახიობები დაბნეულები ჩურჩულით იმეორებდნენ რეჟისორის ნაკარნახებ სიტყვებს: “დედა? კედელი? ხე? ეს რა არის. ალბათ, რაცია არ მუშაობს”. მათ არ იცოდნენ, საით წასულიყვნენ, დაბორიალობდნენ და აქეთ-იქით იყურებოდნენ. როდესაც გაისმა – “ცა” – მათ ცაში დაიწყეს ყურება.[4]

ერთ-ერთ ინტერვიუში სერა აღნიშნავს: “ჩვენ სამ მოგვზე ვსაუბრობთ. ქრისტიანობა მაშინ ჯერ კიდევ არ იყო. იესოსთან დაკავშირებული მთელი იდეოლოგია მოგვიანებით მოვიდა. ჩვენ ვლაპარაკობთ პირველაღმომჩენებზე. უბრალოდ სამ კაცზე, რომლებიც სულელურად გრძნობენ თავს, გესმით? მათ არ იციან, რატომ მიდიან ბავშვის სანახავად და საერთოდ სად მიდიან ან რამდენ ხანს მოუწევთ სიარული. ისინი მიჰყვებიან ვარსკვლავს, რომ იპოვონ ბავშვი და თაყვანი სცენ მას. ამაში არის რაღაც აბსურდული, წარმართულიც კი, იმიტომ რომ ქრისტიანობა ჯერ კიდევ არ არსებობდა. მაგრამ ამავე დროს ეს ყველაფრის დასაწყისია. მაშინ დაიბადა ქრისტიანობა… სიტუაცია აბსურდული იმიტომ არის, რომ მათ არ იციან, ქრისტიანობა ასეთი დიდებული მოვლენა თუ გახდება, მაგრამ ამავე დროს ის იციან, რომ რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანს ეძებენ.”[5]

პიერ-პაოლო პაზოლინი “მათეს სახარების” გადაღებისას განმარტავდა, რომ მას უნდოდა ეჩვენებინა ქრისტე, როგორც ადამიანი, ზედ დამატებული 2000-წლიანი მითოლოგიის გარეშე. სერაც ცდილობს, ამ ათასწლოვანი მითიური ინტერპრეტაციების მიღმა დაგვანახოს ქრისტეს დაბადებასთან დაკავშირებული ერთ-ერთი მთავარი იკონოგრაფიული სქემა, რომელსაც უკიდურესი მინიმალიზმით აცოცხლებს და მოგვ მეფეებსა თუ მთლიანად დაბადების საკრალურ ისტორიას ზედდაშენებული მითოლოგიურ-მისტიფიცირებული მნიშვნელობებისგან ათავისუფლებს.

სერა მუდმივად ურევს ერთმანეთში სერიოზულ, რელიგიურ ასპექტებს თავისუფალ, მხიარულ და ზოგჯერ უხეშ ფორმებთან. ამ პროცესში ის “მითოლოგიური ცოდნით” აღჭურვილი მაყურებლის წარმოდგენებზეც თამაშობს: თავდაპირველად მარიამი კრავით კალთაში ჩნდება. ასეთ პოზაში ვხედავთ მას ხანგრძლივი ეპიზოდის განმავლობაში, ახლად დაბადებული ჩვილი კი არსად ჩანს. მხოლოდ პერიოდულად ისმის კადრსგარეთ ბავშვის ხმა, თუმცა აქაც მთლად დარწმუნებული არ ხარ – ბავშვის ტირილია თუ ბატკნის კიკინი? იქმნება შთაბეჭდილება, რომ რეჟისორი ასეთ ხუმრობა-ხრიკს გვთავაზობს და ყრმა იესოს მისი ტრადიციული სიმბოლოს, კრავის სახით წარმოაჩენს. ერთვები რა ამ თამაშში, ამასობაში მოგვი მეფეებიც მოაღწევენ დაბადების საკრალურ ადგილამდე და თაყვანისცემის ეპიზოდში ბავშვიც გამოჩნდება. სერა ერთი მხრივ, სახარებისეულ ზუსტ მინიშნებებს აკეთებს – კრავი, როგორც იესოს სიმბოლო და ამავე დროს, კრავი, როგორც ბაგის სიმბოლური აღმნიშვნელი, სადაც გადმოცემის თანახმად იშვა ქრისტე – თუმცა მეორე მხრივ, კანონიკური ტექსტი ყოფით გარემოში და სრულიად რეალისტურ შინაარსში გადააქვს.

შემთხვევით არ მიხსენებია პაზოლინი, რომელთანაც არა მხოლოდ ბიბლიური სიუჟეტისადმი დამოკიდებულება/დემისტიფიკაცია აახლოვებს, არამედ ამ თემის რეპრეზენტაციისას სერაც ტრადიციული ილუსტრირებულობისგანაც რადიკალურად განსხვავებულ სტილს ირჩევს. “მათეს სახარებიდან” პერიოდულად რეპლიკებიც ჩნდება სერას ფილმში, იქნება ეს ცალკეული კომპოზიციები (ანგელოზის გამოცხადება, მარიამისა და იოსების სახლი და ა.შ.) თუ მთლიანი ეპიზოდები. შავ-თეთრის მეტყველი პლასტიკა, უდაბური, გაშლილი სივრცე, როგორიც შეიძლება ყოფილიყო მონოლითური, ჯერ დაუნაწევრებელი (თუ დაუბადებელი?) პრეისტორიულობა, “დასაბამიერი დრო და სივრცე”, “უდაბური იქამდე, რომ არ აქვს საკუთარი სული”, იმდენად უსაზღვრო, რომ “რამდენიც უნდა იარო, ადგილიდან არ იძვრი” და რაც საბოლოოდ ბადებს “აზრს ერთადერთზე”.[6] თუმცა ამ ხაზგასმული ციტატურობის მიუხედავად “ჩიტების სიმღერას” სრულიად სხვა ესთეტიკა და ტემპორიტმი აქვს. პაზოლინის “მოცახცახე” მონტაჟისა და ექსპრესიული გამოსახულების საპირისპიროდ სერა სტატიკურ, თითქმის უმოძრაო კამერას ირჩევს. თუ პაზოლინი ქრისტეს დემისტიფიკაციის ადგილას მის, როგორც თანამედროვე სამყაროში მეამბოხე და მარგინალი ინტელექტუალის იერ-სახეს ქმნის, სერა ამ ადგილს ცარიელს, თავისუფალს ტოვებს. მისი ბიბლიური “სიმღერა” ჯერ დაუწერელი, მნიშვნელობების არმქონე ისტორიაა.

გამოყენებული ლიტერატურა: