ქვეყნიერების აპოკალიფსის სამი შესაძლო ვერსია სტენლი კუბრიკის შემოქმედებაში

კინოთი ოდნავ მაინც თუ ხარ დაინტერესებული და გარკვეული წარმოდგენა გაქვს მის მიერ განვლილ, ხელოვნების სხვა დარგებთან შედარებით ხანმოკლე, მაგრამ საკმაოდ მრავალპლასტურ გზაზე, რომელიც ყველანაირად ცდილობს ფეხდაფეხ მიჰყვეს ადამიანის ცნობიერების მუდმივი ტრანსფორმირების ურთულეს პროცესს და ათწლეულების ინტერვალით წარმოუდგენელი სისწრაფით იცვლება, ძველდება და გამუდმებით ისწრაფვის განახლებისკენ, ძნელია, შენი ყურადღება არ მიიპყროს ისეთმა კინორეჟისორმა, რომელიც გამოირჩევა ჟანრული მრავალფეროვნებით, ღრმა და მრავალმხრივი ინტელექტით, ორიგინალური ხედვითა და რაც ყველაზე თვალშისაცემია, მის შემოქმედებაზე დაკვირვებისას, მომავლის განჭვრეტის არაჩვეულებრივი ნიჭით, უნარით, აბსოლუტური იდენტურობით მოახდინოს იმ პრიორიტეტების რეპრეზენტირება, რომელიც ათწლეულების შემდეგ განმსაზღვრელი იქნება ადამიანის ყოფიერებისა და ცნობიერების ჩამოყალიბებაში.

„ის გენიოსია, ნახშირივით შავი იუმორით“, – წერს თავის საგაზეთო ინტერვიუში მალკოლმ მაკდაუელი, მსახიობი, რომელიც ამ გენიოსს უნდა უმადლოდეს მსოფლიო კინოს ისტორიაში ერთ-ერთი დაუვიწყარი კინოსახის შექმნას.

სტენლი კუბრიკი არასოდეს ყოფილა „სალაროს რეჟისორი“, „ბესტსელერის“ ეკრანიზაციაც მხოლოდ ერთხელ სცადა და ისიც უშედეგოდ (იგულისხმება ვლ. ნაბოკოვის გახმაურებული რომანის „ლოლიტას“ ეკრანიზაცია). უცნაურია მის ლიტერატურასთან მჭიდროდ გადახლართული შემოქმედება (კუბრიკის ყველა სრულმეტრაჟიანი ფილმი ეკრანიზაციაა), რომელსაც ლიტერატურულ პირველწყაროსთან თითქმის არაფერი აქვს საერთო, გარეგნობა, რომელიც, ერთდროულად, პროფესორსაც მოგვაგონებს და 60-იანი წლების პირმშოს, ჰიპსაც;

უცნაურია კინოში მოღვაწეობის თითქმის 50 წლის განმავლობაში გადაღებული მხოლოდ 13 ფილმი; უცნაურია მისი ცხოვრების გზა, მიუხედავად ამისა, მასზე გულგრილად ვერ საუბრობს ვერც პროფესიონალი და ვერც კინომოყვარული.

არტურ კლარკი, ფანტასტიკური ჟანრის ლიტერატურის ერთ-ერთი საუკეთესო მწერალი და ფილმ „კოსმოსური ოდისეა – 2001 წელი“ სცენარის თანაავტორი თავის საგაზეთო ინტერვიუში დასძენს: „თუ თქვენ გაიგებთ ამ ფილმს, ეს იმას ნიშნავს, რომ ჩვენ ჩავარდნა განვიცადეთ, რადგან მიზანი კითხვების დასმა იყო და არა ამ კითხვებზე პასუხების გაცემა“.

ასე იპყრობს მსოფლიო ეკრანებს კინო, „რომელიც სვამს კითხვებს“, და ყველას ერთნაირად იტაცებს, იმას, ვისაც მისი მეტ-ნაკლებად ესმის და იმასაც, ვისაც ფილმის დამთავრების შემდეგ უამრავი პასუხგაუცემელი კითხვა რჩება.

კუბრიკის შემოქმედება რეალობის და ფანტაზიის, ყოფიერების და ცნობიერების, კლასიკურის და თანამედროვეობის ორგანული სინთეზია. აქ ყველაფერი ერთად თანაარსებობს: ჟურნალი „ფლეიბოი“ და ბირთვული რაკეტა, კლასიკური მუსიკა და როკი, მეცნიერება და ყვითელი პრესა, „კოკა-კოლას“ აპარატი კი სრულ მზადყოფნაშია ორი სახელმწიფოს: საბჭოთა კავშირისა და აშშ-ის მიერ წამოწყებულ ბირთვულ ავანტიურაში, რომელიც მოულოდნელად სახიფათო თამაშად გადაიქცევა, მნიშვნელოვანი გარდატეხა შეიტანოს და „კაცობრიობის მხსნელის“ როლი შეითავსოს, გარდა იმისა, რომ მსოფლიოს აბრუებს ჯადოსნური ყავისფერი სითხით და მასობრივი მოხმარების უმთავრეს პროდუქტად იქცევა.

კუბრიკის ფილმებში მსოფლიო პოლიტიკა ირეკლება, 60-იანი წლები: კარიბის ზღვის კრიზისი, ატომური ბომბი და მასთან დაკავშირებული სკანდალი, ახალგაზრდული მოძრაობები, ვიეტნამის ომი, კონტრკულტურა… და ეს ყველაფერი გაჯერებულია წარსული გამოცდილებით – ფსიქოანალიზითა და მისგან გამომდინარე უამრავი ინტელექტუალური თეორიით, რომლის გაანალიზებისას იმ კოსმონავტის მდგომარეობაში აღმოვჩნდებით, რომელმაც კოსმოსში უზარმაზარი ინფორმაცია მიიღო, მაგრამ აზროვნების ლოგოცენტრულობიდან გამომდინარე მისი სიტყვებით მოდელირება ვერ მოახერხა, რადგან ადამიანის ენა ჯერ ამ მიმართულებით არ განვითარებულა, უფრო ზუსტად, არაცნობიერი გაცილებით მეტია, ვიდრე უბრალოდ სიტყვები.

სტენლი კუბრიკი 1928 წელს დაიბადა ნიუ-იორკში, აღმოსავლეთ ევროპელი ებრაელების ოჯახში. მრავალმხრივი ინტერესების გამო თანატოლებისგან ადრეული ასაკიდანვე გამოირჩეოდა – კარგად თამაშობდა ჭადრაკს, უკრავდა დასარტყამ ინსტრუმენტზე და ჯაზჯგუფის წევრობაზე ოცნებობდა, ბევრს კითხულობდა, კიდევ უფრო მეტს იღებდა (პირველი ფოტოკამერა მამამ 13 წლის ასაკში აჩუქა).

40-იანი წლებიდან ჟურნალ „ლუქის“ წამყვანი ფოტორეპორტიორია. მისი კონოდებიუტი 1951 წელს შედგა, მაგრამ ფართო მასების ყურადღება 1956 წელს მიიპყრო ფილმით „მკვლელობა“, რასაც მოჰყვა „დიდების ბილიკები“ (1958 წ.); თუმცა, მისი ბიოგრაფები მიიჩნევენ, რომ კუბრიკის შესწავლა „სპარტაკიდან“ (1960 წ.) უნდა დაიწყოს.

დგება ქარიშხლიანი 60-იანი წლები, რომელიც თავისი რომანტიზმით, იდუმალების ბურუსით, მითებითა და ლეგენდებით და თავისუფლების გამძაფრებული სურნელით, მომავალ თაობებს ისევე ახვევს თავბრუს, როგორც ამ ეპოქის არაოფიციალურ სიმბოლოდ ქცეული ნარკოტიკი L.C.D.. იქმნება ე. წ. “კონტრკულტურა”, რომელიც “რევოლუციით ახალი ადამიანის შექმნას”[1] ისახავს მიზნად. მასობრივ საპროტესტო აქციებს, რომელიც ტოტალიტარული რეჟიმის წინააღმდეგაა მიმართული, ზედ ერთვის ჰიპური მოძრაობები, რომელთა კომუნებმა მთელი ამერიკა მოიცვა. ახალგაზრდები, რომლებიც ქუჩაში გრძელი მაისურებით, კიდევ უფრო გრძელი თმებით, გაუპარსავი წვერებით და დაჭრილი ჯინსებით გამოვიდნენ, ვიეტნამის ომს აპროტესტებდნენ. თუმცა, ეს არ იყო მხოლოდ განსხვავებული ცხოვრების წესი, ეს განსხვავებული აზროვნება, ცხოვრების განსხვავებული ფილოსოფია იყო, რომელიც თავისი უტოპიურობის მიუხედავად უდიდესი პოპულარობით სარგებლობდა.

იდეა – “არ შეიძლება ბურჟუაზიულ ოჯახში ფსიქიკურად ჩამოყალიბებული ადამიანი დაიბადოს”[2] და მიზანი “მოესპოთ კლასიკური ბურჟუაზიული ადამიანის ტიპი”[3], არაჩვეულებრივად განხორციელდა.

„რთულია, იპოვო თუნდაც ერთი ათწლედი კულტურის ისტორიაში, სადაც ამდენი ველურობაა, ამდენი თავდასხმა ადათ-ჩვევებზე, ამხელა დეგრადაცია ლიტერატურაში, მუსიკასა და ხელოვნების სხვა დარგებში“[4].

ასევე, რთულია იპოვო თუნდაც ერთი ათწლედი კულტურის ისტორიაში, სადაც ამდენი ცვლილება, ღირებულებათა გადაფასება მოხდა კინემატოგრაფში, ლიტერატურაში, მუსიკაში. 60-იანელებმა აჩუქეს მსოფლიოს ენდი უორჰოლი და კლასიკად ქცეული პოპ-არტი, ბობ დილანი, „ბითლები“, ჯიმი ჰენდრიქსი, „მაკდონალდსი“ და „კოკა-კოლა“.

ვიეტნამში ომი მძვინვარებს, სადაც ორი სახელმწიფო მესამე ქვეყნის ტერიტორიაზე ერთმანეთს ყოველგვარი წესების გარეშე ებრძვის და მუსრს ავლებს 10000-ობით ჯარისკაცს. თერმობირთვული ომის კონფლიქტი პიკს აღწევს, რომელიც საფრთხეს უქმნის არა მარტო კონკრეტულ სახელმწიფოებს, არამედ, მთელ კაცობრიობას, აპოკალიფსი გარდაუვალია, ხალხი სამალავებს თხრის, ირგვლივ ყველა ბომბზე საუბრობს… კუბრიკი კი იღებს ფილმს უცნაური სახელწოდებით „დოქტორი სტრაინჯლავი, ანუ, როგორ შევიყვარე და აღარ მეშინია ატომური ბომბის“. შეფასებაც არ აყოვნებს: „ფილმის გამოსვლის შემდეგ გაჩნდა იმედი, რომ კინემატოგრაფს დაღუპვა არ უწერია“[5], „ეს არის ყველაზე მძლავრი პოლიტიკური სატირა, რაც კი ოდესმე შექმნილა ამერიკული კინოს ისტორიაში, ფილმი-მოულოდნელობა“[6].

და მართლაც, ძნელად თუ მოიძებნება ისეთი ნაწარმოები, რომელიც კაცობრიობის მომავალს ირონიულად უდგება, მიიჩნევს რა, რომ აპოკალიფსი მაინც გარდაუვალია. გარშემო ყველა შეშლილა: პრეზიდენტები, პრემიერმინისტრები, ოფიცრები თუ გენერლები… თითქოს, რეალურად ვერ აფასებენ შექმნილ სიტუაციას. მიუხედავად მძლავრი პოლიტიკური სატირისა, ეს არის საოცრად ჰუმანისტური და პაციფისტური კინოსურათი, ამიტომაც სარგებლობდა იგი საზოგადოებაში ასეთი დიდი პოპულარობით. ეს არ არის კონკრეტული დრო და სივრცე, ეს არის სიგიჟის ზღვარზე მყოფი მსოფლიო, რომელიც ხელოვნურად ახდენს ომის პროვოცირებას და მილიონობით უდანაშაულო ადამიანის სიცოცხლეს სწირავს რამდენიმე შეშლილის პირად ამბიციას.

სწორედ ამ მდგომარეობაში მყოფი მსოფლიო შედის ბიოლოგიური მანქანის ეპოქაში – კიდევ ერთი სიგიჟე – ხელოვნური ინტელექტი, რომელიც ადამიანის ცნობიერების განმსაზღვრელი ხდება. ერთ-ერთი გაზეთისთვის მიცემულ ინტერვიუში კუბრიკი წერს: „ჩვენ დღესდღეობით ბიოლოგიური მანქანის საზოგადოებაში ვიმყოფებით, ადამიანი ქედს იხრის ამ სილამაზის წინაშე. დიახ, ეს ახალი სილამაზეა, მანქანა ჩვენი საზოგადოების ახალი რეალობაა, არაფერია იმაზე დიდი უაზრობა, ვიდრე მისი უარყოფა“[7]. თუმცა, ფილმში „კოსმოსური ოდისეა – 2001 წელი“ ავტორის კეთილგანწყობა ახალი რეალობისადმი არსად იგრძნობა. იგი გვაფრთხილებს, რომ ყოფიერებაში მისი უხეში შემოჭრა ადამიანის დეგრადაციის, მისი განადგურების წინაპირობაა, 2001 წლისთვის ეს „ტექნიკური სასწაული“ საფრთხეს შეუქმნის კაცობრიობის არსებობას.

დღეს ელექტრონული ტვინი თანამედროვე საზოგადოების ერთადერთი რეალობაა, ირგვლივ არავინ აზროვნებს კომპიუტერების გარდა. „უდავოა, კულტურის განვითარების თანამედროვე ეტაპზე არ არსებობს ხელოვნური ინტელექტი, დღევანდელ გონიერ მანქანას არ შეუძლია ადამიანს მეტოქეობა გაუწიოს, იგი მისი მსახური და მონაა, მაგრამ თანამედროვე მანქანის ისტორია სულ რაღაც 50 წელიწადს ითვლის, ადამიანის, როგორც გონითი არსების ფორმირება კი დაახლოებით 50 000 წლის წინ მოხდა. რა თქმა უნდა, ადამიანი და მანქანა არათანაბარ პირობებშია“[8].

ერთი კი აშკარაა, მანქანა გვიკარგავს დროის და სივრცის შეგრძნების უნარს, ის გვენატრება, მასზე გაცილებით მეტს ვფიქრობთ, ვიდრე ღმერთზე, ახლობელ ადამიანზე ან საკუთარ თავზე, მისი თვისებები გადამდებია: ოპერატიულობა, გულგრილობა, სწრაფვა მარტოობისკენ, პედანტური წესრიგი, გრძნობების და ემოციების იგნორირება… მანქანა რობოტია, რობოტს ემსგავსება მასზე მიჯაჭვული ადამიანიც.

აიზეკ აზიმოვი თავის წიგნში „მე რობოტი“ წერს: „რობოტს არ შეუძლია ადამიანს ზიანი მიაყენოს. კანონის მცირედი დარღვევის შემთხვევაშიც კი მას ემუქრება სასტიკი განაჩენი დემონტაჟის სახით“[9], მაგრამ ადვილი არ არის მოახდინო იმის დემონტაჟი, რომელზეც მთლიანად ხარ დამოკიდებული, როდესაც მთელი სამყარო მის გარშემო ბრუნავს.

ფილმში „მანქანის გარდაცვალება“ ხომ გაცილებით დიდი ტრაგედიაა, ვიდრე კოსმონავტის. იქნებ, მან მოახდინოს შენი დემონტაჟი, როგორც კი მისი ნების წინააღმდეგ წახვალ? ადამიანი ცნობიერების დაკარგვის საფრთხის წინაშე დგას, კარგავს იმას, რაც ცხოვრებისეული გამოცდილების დაგროვების შედეგად გაუჩნდა, ეს კი ცხოველის სტადიაში დაბრუნების ტოლფასია. მანქანა საუკეთესო მაგალითია იმისა, თუ როგორ გამოიყენა კაცობრიობამ საკუთარი რაციონალიზმი თავისსავე წინააღმდეგ. და ისევე, როგორც ფრანკენშტაინმა შეიძულა თავისი შემქმნელი და მისი განადგურება ცხოვრების იდეა-ფიქსად ექცა, მანქანაც ანადგურებს ტვინს, რომელმაც იგი შექმნა, მისგან ყველაფერს შლის და სანაგვე ყუთში აგდებს. ესეც აპოკალიფსის მეორე შესაძლო ვერსია!

„ადამიანობა გაქრა, ახალგაზრდობას არაფერი აინტერესებს სექსისა და ნარკოტიკების გარდა, არ არსებობს გამოსავალი, მექანიკური ადამიანი აღარაა“[10].

თუმცა, დღესდღეობით ეს შეფასებაც რომანტიულია, რეალობა გაცილებით რთულია: თუ 70-იან წლებში სექსი და ნარკოტიკები აინტერესებდათ, დღეს არაფერი აინტერესებთ ვირტუალური რეალობის გარდა.

1971 წელს კუბრიკი იღებს ყველაზე გახმაურებულ ფილმს თავის შემოქმედებაში „მექანიკური ფორთოხალი“. ეს არის ცნობილი ინგლისელი მწერლის, ენტონი ბერჯესის, ამავე სახელწოდების რომანის ეკრანიზაცია. ფილმის მთავარი გმირი ალექსი მომავლის ლონდონში ცხოვრობს, მას სამი მეგობარი ჰყავს, რომლებთანაც საღამოებს ატარებს. როდესაც ბეზრდებათ ნარკოტიკით გაჟღენთილი რძე, ახალგაზრდები მანქანაში სხდებიან და ქალაქში სეირნობით და სხვადასხვა თავგადასავლის ძიებით ცდილობენ ჩაკლან დაუოკებელი ვნებები. მათი ქმედებები ზოგჯერ დესტრუქციულობის პიკს აღწევს. მთავარი გასართობი ძალადობა და აგრესიის გამოვლინებაა, არა და, ერთი შეხედვით, სულაც არ არიან ანომალიურნი; ალექსს არც მძიმე ბავშვობა ჰქონია, სოციალურადაც საკმაოდ უზრუნველყოფილია, აქვს სრული კომფორტი: კეთილმოწყობილი ბინა, საკუთარი ოთახი ტელევიზორით, უამრავი დისკით და პლაკატით, სწავლობს პრესტიჟულ კოლეჯში… თუმცა თავის არჩევანში თავისუფალი არასოდეს ყოფილა, მოზარდის ფსიქიკაზე გამუდმებით ხორციელდება ზეწოლა ტელევიზიის, კინემატოგრაფიის, პრესის საშუალებით.

მართალია, არსებობს მოსაზრება, რომ ეკრანზე ძალადობის პროექცია მაყურებელს დესტრუქციული ენერგიისგან ათავისუფლებს, რადგან იგი საკუთარი თავის იდენტიფიცირებას ახდენს მოძალადესთან და ამგვარად რეალობაში მისი გადმოტანის სურვილი არ უჩნდება, მაგრამ სინამდვილეში მოზარდის დაუცველი, ჩამოუყალიბებელი ფსიქიკა ვერ უძლებს ზეწოლას და ალექსის მსგავსად ბოროტმოქმედად ყალიბდება, რომელშიც ბეთჰოვენის მე-9 სიმფონიაც კი არაადამიანურ ვნებებს აღძრავს.

ტირანული სახელმწიფო, რომელიც ზრუნავს საკუთარ „პროდუქტზე“, მსოფლიო მნიშვნელობის ექსპერიმენტს ატარებს, ცდილობს რა „ბოროტების“ „სიკეთედ“ გარდაქმნას, თუმცა იმავე მეთოდით, რა მეთოდითაც მასში ბოროტების მარცვლის გაღვივება მოხდა – მისჯილი აქვს უყუროს ფილმებს ძალადობაზე, სხეულში შეჰყავთ სხვადასხვა სახის პრეპარატი…

„იქნებ, ვინც შეგნებულად ირჩევს ბოროტების დაკლაკნილ ბილიკს, რაღაცით მაინც უფრო ახლოს დგას ღმერთთან, ვიდრე ის, ვინც სწორ გზას იძულებით გაუყენეს“[11], – წერს ენტონი ბერჯესი თავის რომანში, კუბრიკი კი, თავის მხრივ, დასძენს: „ადამიანს უნდა ჰქონდეს არჩევანის უფლება, მაშინაც კი, თუ იგი ბოროტების გზას ირჩევს. აუკრძალო ადამიანს ის, რაც მას სურს, ნიშნავს მის იგნორირებას, ადამიანისგან „მექანიკური ფორთოხლის“ გაკეთებას“[12].

თუმცა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ალექსს არც ერთ შემთხვევაში არ ჰქონია არჩევანის საშუალება, მისი ბოროტებაც ისეთივე პროვოცირებულია, როგორც სიკეთე. იგი ექსპერიმენტამდე და, მით უმეტეს, ექსპერიმენტის შემდეგ ხელისუფლების ტირანული რეჟიმის მსხვერპლია.

ფ. ფელინი ერთ-ერთ ინტერვიუში წერს: „ეს ფილმი არის ობიექტური დოკუმენტი იმაზე, თუ რა შეიძლება დაემართოს მსოფლიოს“[13].

აი, აპოკალიფსის კიდევ ერთი, მესამე შესაძლო ვერსია. ამდენად, სტენლი კუბრიკმა სამი ფილმით აპოკალიფსის სამი შესაძლო ვარიანტი შემოგვთავაზა. შეიკრა ერთგვარი ტრილოგია, რომელმაც კაცობრიობას, „ფართოდ დახუჭული თვალებით“ რომ სძინავს, – გამოფხიზლებისკენ მოუწოდა.

(C) სოფიო წულაია, “სახელოვნებო მეცნიერებათა ძიებანი” 2 (35), 2008, შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი.

გამოყენებული ლიტერატურა:

[1] Карцева Е., Американская контркультура и кино в сборнике «Зарубежное кино – эстетика и идеолигия». Москва, «Искуство», 1982, с . 31.

[2] Соболев Р., Голливуд: 60-е годы. Москва, «Искуство», 1975, с. 48.

[3] იქვე

[4] История США. В 4-х томах, т. 4. Москва, «Наука», 1987, с. 156-157

[5] «Искуство кино», 1970, №5, с. 168.

[6] Теплиц Е., Американское кино и телевидение в 60-е годы. Москва, «Искуство», 1966, с. 105.

[7] «Искусство кино», 1976, №4, Москва, с. 88.

[8] ვ. ერქომაიშვილი, ფილოსოფია. თბილისი, „კვარი“, 2004, გვ. 134.

[9] «На экранах мира». Москва, «Искуство», 1972, с. 172-173.

[10] «Искуство кино». 1974, №9, Москва, с. 149.