მაია ლევანიძე, „ქართული დოკუმენტური კინო: რეკონსტრუირებული რეალობა და რეალიზმი“, სახელოვნებო მეცნიერებათა ძიებანი, 1 (42), 2010, შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი.
მსოფლიო კინოს ისტორიაში 20-30-იანი წლების კინემატოგრაფი არის ის ხანა, როდესაც მიმდინარეობს კინოგამოსახულების, ასახვის ფორმების კვლევა, შესწავლა, მრავალმხრივი ათვისების პროცესი. ესაა პერიოდი, როდესაც აქტიური ძიებების ფონზე იქმნება მრავალფეროვანი სტილისტური მიმართულებები.
20-იანი წლების საბჭოთა კინოხელოვნება მმართველი ძალის პოლიტიკის, იდეოლოგიის გასავრცელებლად ეძებს რეალობის რეკომბინაციის ახალ საშუალებებსა და გზებს როგორც მხატვრულ, ასევე დოკუმენტურ კინოში. სწორედ ამ პერიოდში ხდება ერთგვარი გამიჯვნა დასავლურ კინემატოგრაფთან.
საბჭოთა დოკუმენტურმა კინომ განვითარების განსხვავებული გზები აირჩია. კინომცოდნე ვალენტინა როგოვა თავის სტატიაში: „ძიგა ვერტოვის დამანგრეველი შემოქმედება“ წერს:
XX საუკუნის პარადოქსია ის, რომ სამყარო, რომელიც ვერ იტანდა, ვერ ეგუებოდა ტოტალიტარიზმს, შეძრული იყო ბოლშევიკების არაადამიანური საქციელით, ვერტოვის ფილმებით, რომელიც საბჭოთა იდეოლოგიის, ქვეყნის ღირებულებებს ამკვიდრებდა, აღფრთოვანებული რჩებოდა.
20-იან წლებში ძიგა ვერტოვისთვის „კინოთვალი“ არის საშუალება, რომლითაც ის ქმნის „კინო-სიმართლეს“.
რამდენად რეალურია ვერტოვის კინოსიმართლე, როცა ნებისმიერ ნაწარმოებში, აქტიურ მონტაჟურ წყობაში იდეოლოგიური მუხტი იდებოდა? 20-იან წლებში ძიგა ვერტოვი გატაცებული იყო იდეით, რომელსაც მანიფესტში „მე ვარ კინოთვალი“, აყალიბებდა და აღნიშნავდა კინოს უნიკალურ შესაძლებლობას, რომელსაც ძალუძს დროის ნიშნისგან მოუწყვეტლად შექმნას ახალი ადამიანი, ახალი რეალობა, ანუ, წარმოშვას „სიმულაციური რეალობა“ (ჟიჟეკი). ამ სიმულაციურ რეალობაში იკარგება ჭეშმარიტი ფაქტი, მოვლენა. ფაქტობრივად, ქრონიკა დამოუკიდებლად, ადამიანის უშუალოდ ჩარევის გარეშე აღარ იქმნება.
20-იან წლებში არსებული ეს ტენდენცია რადიკალურ გამოხატულებას პოვებს დოკუმენტური კინოს შემდგომ განვითარებაში. სტალინის ეპოქაში, როდესაც რეალურად რთული პოლიტიკური პროცესები მიმდინარეობდა, ხდებოდა მასობრივი რეპრესიები, სიტყვის, თავისუფალი აზრის გამოხატვის შესაძლებლობების შეზღუდვა, დოკუმენტურ კინოში იქმნებოდა „ლაკირებული რეალობის ილუზია“, სადაც საბჭოთა ადამიანი ბედნიერ, უზრუნველ ქვეყანაში ცხოვრობდა და მოძმე რესპუბლიკებთან ერთად ნათელი მომავლისთვის იბრძოდა. იქმნებოდა გარკვეული რაოდენობის პორტრეტები, რომლებიც ძირითადად მუშათა კლასის ცხოვრების შესახებ მოგვითხრობდა.
ქართული დოკუმენტური კინო ცდილობდა გაეშუქებინა ცხოვრების ყველა სპექტრი, მიმოეხილა და შეხებოდა ყველა თემასა და საკითხს, რომელიც საერთო ჯამში, ქვეყნის ილუზორული ყოფის დასტურად მოგვევლინებოდა. მასშტაბური მშენებლობისა თუ ღონისძიებების ეკრანზე ჩვენება ხაზს უსვამდა საბჭოთა წყობის სიძლიერესა და სიდიადეს. ერთი ადამიანი ხდება მაგალითი საბჭოთა იდეალური ცხოვრების სტილის. საბჭოთა ქვეყანა დიდი იდეალებისთვის ინდივიდთა თავგანწირვას მოითხოვდა და დოკუმენტური კინოც ქმნიდა „რეალურ სახეებს“, გვაჯერებდა, რომ ჩვენ გვერდით ნამდვილად არსებობდნენ ადამიანები, რომლებიც ტონობით ჩაის კრეფდნენ, ძროხები, რომლებიც წარმოუდგენელი რაოდენობით რძეს იწველიდნენ და ა. შ. იქმნებოდა საბჭოთა მითები, ლეგენდები იდეალები, კერპები. ქრონიკა მასობრივი დემონსტრაციების და სხვა საბჭოური დღესასწაულებს ასახავდა, სადაც ძირითადი მასის, კოლექტიური სახის შექმნისა და მისი სიძლიერის ჩვენება გახლდათ.
ქართულ დოკუმენტურ კინოში 20-იანი წლიდან კიდევ ერთი ტენდენცია იღებს სათავეს. მიხეილ კალატოზიშვილის „ჯიმ შვანთეში“, რომელიც მხატვრულ-დოკუმენტურ ჟანრს მიეკუთვნება, ფაქტობრივად, პირველად ჩნდება „ძველი“ და „ახალი“ ყოფის დაპირისპირება, სადაც „ახალი“ უმჯობესია, პროგრესულია „ძველზე“.
30-40-იანი წლების დოკუმენტურ კინოში ამ ხერხის გამოყენება აქტიურად დაიწყეს. როგორც ყოველთვის, რაიმე მეთოდის თუ ხერხის მრავალჯერადი ტირაჟირება მის გაუფასურებას, პროფანირებას ახდენს. ქართულ დოკუმენტურ კინოშიც მოხდა, „ძველისა“ და „ახლის“ დაპირისპირების თემის უტრირება. ეს ტენდენცია საკმაოდ მძლავრი აღმოჩნდა, ვინაიდან 50-60-იან წლებშიც კი შედარებით შერბილებულ ფორმაში გამოვლინდა. ამ პერიოდში „ძველი“ უკვე განიხილება არა როგორც დრომოჭმული, მანკიერი, არამედ როგორც დიადი წარსული. ხდება ადრეული საუკუნეების, ისტორიული, ცენზურის მიერ მიღებული, პირების გაფეტიშება. „ახალი“ განიხილება როგორც მათი ღირსეული მემკვიდრეობა, რომელიც ტრადიციების პატივისცემის პარალელურად ახალ, კომუნისტური განვითარების გზებს ეძებს.
საერთო ჯამში, შესაძლოა ითქვას, რომ კინოს სახეობა, რომელსაც შეეძლო გადმოეცა რეალური მოვლენები, გამოეხატა საზოგადოებაში არსებული მწვავე როგორც სოციო-პოლიტიკური, ასევე მორალურ-ზნეობრივი პროცესები სრულიად იდეოლოგიზებული აღმოჩნდა. რეალობა, ქრონიკა, რომელიც მის ძირითად სააზროვნო მასალად უნდა ქცეულიყო საბჭოთა პერიოდში თვითონ იყო გაორებული. ადამიანები ილუზორულ, „ბედნიერ“ ქვეყანაში ცხოვრობდნენ, სადაც რეალურად 37 წლის რეპრესიები არსებობდა.
ლაკირებული, იდეოლოგიზებული რეალობა დოკუმენტური კინოში ყალბი პათოსით გამოირჩეოდა. მასობრივი დღესასწაულები, საბჭოთა მუშათა კლასის წარმატებები, ურბანული ქალაქების მშენებლობები და სხვა თემები საბჭოთა ცხოვრების იდილიურ სურათს ქმნიდა. შესაძლოა, ამიტომ ქართული კრიტიკის და ზოგადად ქართული მაყურებლის ინტერესი დოკუმენტური კინოს მიმართ ყოველთვის ნაკლები იყო.
როგორც ცნობილია, 60-70-იანი წლები გარდატეხის პერიოდია ქართულ კინოში. ეს პროცესი მეტ-ნაკლებად შეეხო კინოს ყველა სახეობას. რა თქმა უნდა, აქტიური შემოქმედებითი ძიებები უფრო მეტად მხატვრულ კინემატოგრაფში მიმდინარეობდა, მაგრამ ქართული დოკუმენტური კინოც ცდილობდა გამოსულიყო ამ ერთგვაროვანი, ჩაკეტილი სივრცისგან და მეტ-ნაკლებად თამამად ესაუბრა აქტუალურ, ტაბუირებულ თემებზე. ძირითადად განვითარდა რამდენიმე ჟანრული სტუქტურა, მათ შორის კინონოველა, საავტორო ფილმები, მიმოხილვითი ფილმები, ინფორმაციული, პოეტური, და სხვა. მასობრივი პროდუქციის გვერდით, რა თქმა უნდა, არსებობდა გამონაკლისებიც და, გარკვეულწილად, სწორედ ის ერთეული რეჟისორები ახერხებდნენ გარკვეული ფორმის შექმნას, ამ ჟანრული სტრუქტურების გამოყენებით, თუნდაც მორალურ-ზნეობრივი პრობლემების წინა პლანზე წამოწევას. ქრონიკა ისევ ასახავდა პომპეზურ დემონსტრაციებს, საბჭოთა მუშათა კლასის ბედნიერ და წარმატებულ ცხოვრების წესს, ჩვენს დიად ისტორიას რომელიც, რა თქმა უნდა, საბჭოთა იდეოლოგიის, საბჭოთა ფორმაციის არსებობის პირობებში მეტად „დამშვენდა“ და „გამდიდრდა“.
60-70-იან წლებში ქართულ დოკუმენტურ კინოში შეიქმნა არაერთი საინტერესო ნამუშევარი, აშკარად შეიგრძნობა გარკვეული ესთეტიკური ძიებები. რომანტიკულ-პოეტური მსოფლმხედველობის ყოფით დეტალებთან შეთვისების ტენდენციამ განსაზღვრა თვითმყოფადი პოეტური სურათების შექმნა: ო. იოსელიანის ფილმი „საპოვნელა“ (1959 წ.), თ. ნოზაძის „თბილისის ღამე“ (1962 წ.), გ. კანდელაკის „დღე“ (1965 წ), ო. იოსელიანის „თუჯი“ (1964 წ.), გ. ჭუბაბრიას „თეთრი თორღვაი“ (1969 წ). როგორც თემატური, ისე რეჟისორული ხერხებით და თხრობის მანერით ეს სრულიად განსხვავებული ფილმები ერთმანეთს სინამდვილის პოეტური აღქმით ენათესავებოდნენ.
დოკუმენტურ კინოში დიდი მნიშვნელობა მიენიჭა პორტრეტს, პეიზაჟს, მუსიკას. მნიშვნელოვანი გახდა რეჟისორული ინდივიდუალური ხედვა და ხელწერა. საავტორო დოკუმენტური კინოს განვითარებაში დიდი წვლილი მიუძღვის სრულიად განსხვავებული სტილისტიკის და ხელწერის მქონე ისეთ ავტორებს როგორებიც არიან: გ. ასათიანი, გ. ჭუბაბრია და სხვა.
ამგვარად, დოკუმენტური კინოს განვითარების ამ ეტაპებზე ყალიბდება ჟანრულ სტილისტური თავისებურებები, დგინდება ასახვის და გამოხატვის ტრადიციული, ფორმები და ტექნოლოგიები, მათი სპეციფიკური ნიშნები. ხშირად ამ ფორმათა ტირაჟირებით ნიველირების, პროფანირების პროცესი მიმდინარეობს, რაც თავისთავად ბიძგს აძლევს ახალ ფორმათა წარმოქმნას.
თანამედროვე ეტაპზე, მსოფლიო კინემატოგრაფში ახალი ტექნოლოგიების, ელექტრონული და ვიდეო ტექნიკის, ხელოვნების, ანუ, ზოგადად დიგიტალური ხელოვნების განვითარების პროცესში, რა თქმა უნდა, გარკვეულ სახეცვლას განიცდის კინოს ისეთი მნიშვნელოვანი სახეობა, როგორიცაა დოკუმენტური კინო. მათი ზეგავლენით მსოფლიო კინემატოგრაფში ყალიბდება ახალი ჟანრები და სტრუქტურები. განსაკუთრებით აქტიური ხდება ისტორიული ფაქტისა ან მოვლენის „რეინკარნაციის“, ერთგვარი აღდგენის პროცესი და მათი აქტიური ჩართვა სხვადასხვა ჟანრისა და სტილის ნაწარმოებებში, განსაკუთრებით სამეცნიერო-პოპულარულ კინოში. ხშირად ამ მეთოდით იქმნება ფილმის ზოგიერთი ელემენტები ან მთლიანად ფილმი. მაგალითად, შესაძლოა დავასახელოთ თუნდაც „დისქავერის“ მთელი სერიები, იქნება ეს ისტორიული ბიოგრაფიული თუ სხვა ჟანრის ნაწარმოებები, სადაც დადგმითი ელემენტები ვიზუალურ ნაწილში ერთგვარ რეალობასთან მიახლოების შეგრძნებას ბადებს.
მოვლენის, ფაქტის სიმულაცია, ამ შემთხვევაში, დროის შეგრძნებას გვიკარგავს და მოვლენის მსგავსი ილუსტრირება გვაიძულებს აქტიურად ჩავერთოთ თხრობის პროცესში. ვფიქრობ, ეს ტენდენცია თანამედროვე ქართულ კინოში ნაკლებად შეინიშნება. ქართულმა დოკუმენტურმა კინომ უპირატესობა მიანიჭა ტრადიციულ ფორმაში მუშაობას, თუმცა ცალკეულ შემთხვევებში ვხვდებით მის გამომხატველ შედარებით მარტივ ფორმებსაც.
თანამედროვე ტექნოლოგიების ათვისების პროცესში ქართულ დოკუმენტურ კინოში უფრო მეტად მიმდინარეობს სატელევიზიო გადაცემის, სატელევიზიო ფილმის სტრუქტურის ერთგვარი ზეგავლენა, ფორმისეული ელემენტების აღრევა ტრადიციული დოკუმენტური ფილმის მთლიან სისტემაში, ვიდრე ტექნეოლოგიების გამოყენება ეფექტური გამოსახულებისა და ისტორიული ფაქტის ვიზუალური თხრობისთვის. გამოსახულება ამით უფრო აქტიური, საინტერესო და აზრობრივად დატვირთული ხდება. ძირითადად ნარატიულ ფორმაში თავსდება დოკუმენტურ-ქრონიკალური მასალები, ფოტოები, ინტერვიუები, საილუსტრაციო კადრები და სხვა. აქტიურად გამოიყენება კადრს მიღმა ტექსტი, როგორც ფილმის ძირითადი თემატურ-იდეური ასპექტის გამომხატველი.
როგორც აღვნიშნე, მათი გამოყენება ხდება როგორც დამოუკიდებელ ფორმაში, ისე სატელევიზიო გადაცემაში (მაგალითად, გადაცემა „ჩვენებურები“). ანუ, მიმდინარეობს ურთიერთზეგავლენის რთული პროცესი.
თუ საბჭოთა იდეოლოგიის პერიოდში ხელოვანს ჰქონდა გარკვეული პრობლემები რეალობის ადეკვატური, ჭეშმარიტი ასახვის თვალსაზრისით, ის არ იყო თავისუფალი ცენზურისგან და ნაკლებად ახერხებდა ქვეყანაში არსებული მწვავე პრობლემების შესახებ საუბარს, დღეს, ქვეყნის დამოუკიდებლობის მიღების შემდგომ ეს პრობლემები ნაკლებადაა. რეჟისორს ქვეყანაში არსებული რთული სოციოპოლიტიკური პროცესების კრიტიკულად შესაფასებლად, რეალობის ასახვისას ინდივიდუალური მსოფლმხედველობის გამოსახატავად, განსხვავებული პოზიციის დასაფიქსირებლად სრული თავისუფლება ენიჭება.
თუმცა დღეს ეს ნაკლებად ხდება. ისევე როგორც მხატვრულ კინემატოგრაფში 60-70 წწ. შემუშავებული ასახვის ფორმები აქტუალური რჩება 90-იანი წლებიდან დღემდე. დღეს აღარ არსებობს იდეოლოგიური, სახელმწიფო დაკვეთები, მაგრამ შეიძლება ითქვას, რომ თემათა მრავალფეროვნების მიუხედავდ მათი გააზრება სწორხაზოვნად, ერთმნიშვნელოვნად ხდება. იქნება ეს რელიგიური თემები, ომი და ომის შემდგომი, ქართველ ემიგრანტთა, მიუსაფარ ბავშვთა თუ სხვა პრობლემები, რომლითაც სავსეა თანამედროვე სამყარო.
თანამედროვე დოკუმენტურ კინოში პორტრეტული ჟანრის განვითარების ტენდენცია აქტიურად შეინიშნება. მაგალითად შეიძლება მოვიყვანოთ მ. ანასაშვილის ფილმი „რობერტ სტურუა“, ი. მახარაძის „დიმიტრი შევარდნაძე“, დ. ცინცაძის „ელდერ შენგელაია“ და სხვები. ავტორები ცდილობენ, შექმნან ხელოვნის მრავალფეროვანი პორტრეტები, წარმოაჩინონ ცალკეულ ხელოვანთა პიროვნული ნიშნები, მსოფლმხედველობა, მოქალაქეობრივი პოზიცია, შემოქმედება. შესაძლებელია, საბჭოთა პერიოდში რელიგიური თემების აკრძალვამ დამოუკიდებლობის პერიოდში რეჟისორთა ინტერესი უფრო გაზარდა. მაგრამ, სამწუხაროდ, ასეთი ტიპის ფილმები ხშირად სწორხაზოვნებით, სქემატურობით გამოირჩევიან. თუ ფილმს რელიგიური თემატიკა უდევს საფუძვლად, იგი გამომსახველობითად აუცილებლად დუნე, თხრობის შენელებული ტემპო-რიტმით გამოირჩევა. ძირითადად პანორამულად ან სტატიკაში გვიჩვენებენ ისტორიული ძეგლებს: ეკლესია მონასტრების, ფრესკების და სხვადასხვა რელიგიურ ატრიბუტიკას. კადრს მიღმა ტექსტი განაპირობებს, განსაზღვრავს ფილმის ვიზუალური სტრუქტურის თავისებურებას, მის დრამატურგიულ განვითარებას. გამოსახულება ილუსტრაციულია. ამ ტენდენციის აშკარა გამოხატულებაა მ. ბორაშვილის „გზა მაცხოვრისა“ (2002 წ.). ფილმი მოგვითხრობს მაცხოვრის შესახებ, შობიდან ამაღლებამდე. ვიზუალურად ეს ისტორია უძველესი ხატების მეშვეობით ცოცხლდება. გამოსახულება სტატიკურია, ბრტყელი, ნარატიული. დავით ნანობაშვილის ფილმების სერია „ზეციური სასწაულები“ მთლიანად რელიგიურ თემატიკას ეძღვნება. თითოეული სერია კონკრეტულ საკითხს ეხება: „ბნელ კართა კრება“, „მირონმდინარე ხატები“ და სხვა. ფილმში ტექსტს ედება ხატების, ქრონიკალური, ახალი ტექნოლოგიებით დამუშავებული ზოგადი კადრების კოლაჟური გამოსახულება. კადრთა მონტაჟურ წყობაში იკითხება ქვეტექსტი, რომ ქვეყნის აღსასრული დგება, რომ საზოგადოებას ბნელი ძალები ეპატრონება და დრო მოვიდა, ყველა დავფიქრდეთ. თანამედროვე საზოგადოებაში თავს იჩენს ყველა ის ცოდვა, რომელიც წინასწარმეტყველებაშია ნახსენები და რომელსაც კაცობრიობა აშკარა დაღუპვისკენ მიჰყავს. ჩნდება პათეტიკა, დიდაქტიკა, რაც მაყურებელს მოცემულ, კონკრეტულ ჩარჩოებში აქცევს. ვფიქრობ, სასურველია ამ თემებისადმი რეჟისორთა დამოკიდებულება უფრო თავისუფალი, ბოლომდე გააზრებული და მრავალმხრივი გახდეს, რათა მაყურებელმა შეძლოს მათი გათავისება, გააზრება, მიღება. ფილმიდან ფილმში იქმნება კლიშეთა, ერთმნიშვნელოვან კოდთა მთელი სისტემა.
საქართველოში წლების მანძილზე მიმდინარე შიდა ომებს დაემატა 2008 წლის აგვისტოს მოვლენები. ჯერ კიდევ მოუნელებელი, ღრმა ტკივილი, რომლის საფუძვლიანი გააზრებაც, ფაქტობრივად, საზოგადოებაში ჯერ არ მომხდარა. საერთოდ, ქართველები ყოველთვის ვცდილობთ, გვერდი ავუაროთ ქვეყნისთვის მტკივნეული პროცესების ღრმა, საფუძვლიან ანალიზს. თითქოსდა, ხვალისთვის, სხვებისთვის ვდებთ მას და, შესაძლოა, ამიტომაც ხშირად ერთსა და იმავე პრობლემებში ვეხვევით.
დღეს ქართულ ხელოვნებაში ომის თემა ნაკლებად განიხილება. ძირითადად კი დოკუმენტურ კინოში ხდება, სადაც თხრობა ქრონიკასა და კადრს მიღმა ტექსტის ხარჯზე იგება. აქცენტი გადატანილია ფაქტის კონსტატაციაზე, ემოციური მუხტი ქრონიკის აქტიური მონტაჟური ფორმით მიიღწევა.
სატელევიზიო დოკუმენტური ფილმის, რეპორტაჟის ფორმამ დიდი ზეგავლენა იქონია ამ თემატიკის ფილმების საერთო სტრუქტურაზე. ამის კარგი მაგალითია ზვიად მეზვრიშვილის „საქართველო ცეცხლში“ (2008 წ.). აქტიურ მონტაჟურ ფორმაში გაერთიანებულია ომის პერიოდში გადაღებული ქრონიკალური კადრები. თინათინ ჭაბუკიანის დოკუმენტურ ფილმ „ცარიელია სახლის“ (2009 წ.) ასახვისა და თხრობის ფორმა განსხვავებულია. ფილმი ძირითადად ინტერვიუების ხარჯზე იგება. ჩართულია ქრონიკის მცირე ეპიზოდები, რაც დამატებით ემოციურ მუხტს აძლევს მას. დაღუპულ გმირთა ოჯახების სულიერი განცდები, მათ მიერ მოთხრობილი რეალური ისტორიები აგვისტოს მოვლენებს სრულიად სხვა კუთხით გვიხატავს და ომის შემზარავ სახეს ბადებს. იკვეთება თითოეული ადამიანის პიროვნული ტრაგედია. ესაა ტკივილი ახლობელი ადამიანის დაკარგვის გამო, სიცარიელე, რომელსაც ვერაფერი ავსებს და მშობელთა სიამაყე, გმირი შვილების თავგანწირვისა და თავდადებისთვის. ადამიანებისთვის, რომლებიც სამშობლოს ეწირებიან პატრიოტიზმი ლიტონი სიტყვები კი არა, ცხოვრების სტილია.
ომის თემატიკის ერთგვარი გაგრძელებაა ლტოლვილების თემა. მათი პიროვნული ტრაგედია, ომის შემდგომი ცხოვრება და სასტიკი, საშინელი მოგონებები. აწმყო და ტკივილად ქცეული წარსული ხდება მ. ჭიაურელის „ბზარის“ (1996 წ.), ვანო თვაურის „გამჭვირვალე ტანკის“ (2008 წ,) ძირითდი თემატიკა. ფილმის სტრუქტურა მცირე პორტრეტების გაერთიანებით იგება, ძირთადად ხდება ქრონიკალური კადრების გამოყენება.
შეიძლება ითქვას, რომ ქართული თანამედროვე დოკუმენტური კინო ქართულ რეალობაში დაგროვილ მწვავე, აქტუალურ თემებს ეხება. თუმცა, გარკვეული მცირე გამონაკლისის გარდა, სამწუხაროდ, ამ თემების გააზრება სწორხაზოვნად, ერთმნიშვნელოვნად ხდება. მიუხედავად დროის ცვალებადობისა ქართულმა დოკუმენტურმა კინომ ვერ მოახერხა ახალი ფორმების შექმნა ან თუნდაც შემოტანა, მსოფლიო დოკუმენტურ კინოში არსებული ტენდენციების გაზიარება.
