ვის ეშინია საბედისწერო ქალის? (1-ლი ნაწილი)

სიყვარული ყოველთვის ჩემი თამაშია…

კაცები ჩემ გარშემო ისე გროვდებიან, როგორც ჩრჩილები ალთან

და თუ მათი ფრთები დაიწვება, ვიცი, დამნაშავე არ ვარ.

სიყვარული ყოველთვის ჩემი თამაშია… – რეფრენად მიჰყვება მარლენ დიტრიხის მიერ შესრულებულ კაბარეს მომღერალ ლოლას სიმღერას ცისფერ ანგელოზში (რეჟ, ჯოზეფ ფონ შტერნბერგი, 1930). ამ როლით იწყება მარლენ დიტრიხის ამპლუის – საბედისწერო ქალის ანუ Femme Fatale-ს განსაზღვრა, ლოლას ლეგენდარული სიმღერა კი არა მარტო მარლენ დიტრიხის სავიზიტო ბარათად, არამედ სექსუალური და მაცდუნებელი ქალის კონოტაციის მატარებელ მელოდიად იქცევა.

ჰერმან ჰესეს ტექსტის მიხედვით გადაღებულ ეკრანიზაციაში, სადაც პირველი მსოფლიო ომის შემდგომი გერმანიის იდეალებისგან დაცლილი, უზნეო და ცინიკური გარემოა აღწერილი, რომელიც ნაყოფიერ ნიადაგს წარმოადგენდა ნაციონალ-სოციალისტებისთვის ხელისუფლებაში მოსასვლელად, კაბარეს მომღერალი ლოლა ამ საზოგადოების გამოკვეთილ კრებით სახეს წარმოადგენს. ლოლა თავისი სიმღერით აცდუნებს, მომნუსხველ ბადეში აბამს და მთელ ცხოვრებას უნგრევს სოლიდურ პროფესორს.

მომხიბვლელი არსებები, სირინოზები, რომლებიც თავიანთი სიმღერით თავგზას ურევდნენ მამაკაცებს (მეზღვაურებს), საბედისწერო ქალის არქეტიპის ერთ-ერთი უძველესი გამოხატულებაა. ქალის ეს ტიპაჟი, რომელთანაც დაკავშირებულია დესტრუქციული, არც თუ იშვიათად თვითდესტრუქციული ვნებები, კატასტროფები, ყველანაირი უბედურება, მითოლოგიურ თუ რელიგიურ ტექსტებში მრავლად გვხვდება. მაგალითად: მოჰინი, ინდუიზმში ვიშნუს ერთადერთი ქალური ავატარი, გრძნეული, რომელიც აგიჟებს შეყვარებულებს. ეტიმოლოგიურად ქალღმერთის სახელი მოდის ზმნიდან “მოჰა” – მოაჯადოვო, აუბნიო თავგზა, გული გაუტეხო. ლილითი: ადამის პირველი ცოლი (სადავოა, რამდენად ფიგურირებს ის თავდაპირველ ბიბლიურ ვერსიებში, პირველად გვხვდება მე–13 საუკუნეში მცხოვრებ რაბინ ისააკ ბენ იაკობ ჰა-კოენის ტექსტებში). ევასგან განსხვავებით, რომელიც ადამის ნეკნისგან შეიქმნა, ლილითი ღმერთმა იმავე დროს და იმავე მიწით გამოძერწა, რითიც ადამი. ლილითი უარს აცხადებს, იყოს ადამის მსახური და დაბრუნდეს ედემის ბაღში. ის მთავარანგელოზ სამუელთან შეუღლდება. სფინქსი: (ბერძნული მითოლოგიით, განსხვავებით ეგვიპტურისგან, რომელსაც კაცის სახე აქვს) დაუნდობელი და მზაკვარი, რომელიც ორაზროვან კითხვებს უსვამს ადამიანებს (მამაკაცებს) და თუ ვერ გამოიცნობენ, ჭამს მათ… ჩამონათვალი დაუსრულებლად შეიძლება გავაგრძელოთ: შურისმაძიებელი გრძნეული მედეა, დაუცხრომელი ტემპერამენტის მესალინა, სალომე, რომელსაც თავისი მომხიბვლელი/ეროტიკული ცეკვით შეუძლია მონუსხვა, მოღალატე დალილა, ელენა, რომელიც ომის დაწყების მიზეზი ხდება და ა.შ.

და რასაკვირველია, ბიბლიური ევა და ბერძნული მითოლოგიის პანდორა, რომლებიც არა მხოლოდ ცალკეული ადამიანის ბედისწერას წყვეტენ, არამედ მთელი კაცობრიობის – ევა თავისი ცნობისმოყვარეობით სამოთხეს აკარგვინებს ადამიანთა მოდგმას, პანდორა კი იმავე მიზეზით ყველანაირ უბედურებას აგზავნის დედამიწაზე. ერთადერთი რის ჩაკეტვასაც ასწრებს გაფრთხილების მიუხედავად გახსნილ ყუთში, იმედია, რითიც, ფაქტიურად, სასოებას უკარგავს ადამიანებს.

თითქმის ყველა ეს არქეტიპული სახე ასოცირდება ჯადოსნობასთან, დემონურობასთან, გრძნეულობასთან ანუ სხვაგვარად თუ შევხედავთ – ჭკუასთან და გონიერებასთან, ოღონდ მიზოგინური პატრიარქალური კულტურა მათ ფატალურ სახეს სძენს და ნეგატიურ კონტექსტში სვამს. საგულისხმოა, რომ ეს სახეები წინარეპატრიარქალური ცივილიზაციიდან პატრიარქალურზე გადასვლის რთული და წინააღმდეგობრივი პროცესის კულტურულ შრეს წარმოადგენენ; იმ პროცესის, რომელსაც “ქალღმერთის მკვლელობა და მისი მიჩქმალვა” შეიძლება ვუწოდოთ, საიდანაც იწყება მამა-პატრიარქის ერთადერთი და ძლევამოსილი იერ-სახის დამკვიდრება, ჭკვიან, დამოუკიდებელ და ძლიერ ქალს კი მხოლოდ ნეგატიური კონოტაციები მიეწერება, რამდენადაც ეს თვისებები მხოლოდ მამა/მამაკაცი/პატრიარქის ექსკლუზიურ თვისებებად ცხადდება.

არც ის არის შემთხვევითი, რომ გრძნეული ქალის ტყვეობაში მოქცეული მამაკაცები უპირველეს ყოვლისა ჭკუას, საღი აზროვნების უნარს კარგავენ. A Fool There Was – გასულელებული – ასე ერქვა პირველი “ქალი-ვამპი” ვარსკვლავის ტედა ბარას მონაწილეობით 1915 წელს გადაღებულ ფილმს, რომლიდანაც შეიძლება გავადევნოთ თვალი კინოში საბედისწერო ქალის რეპრეზენტაციის ისტორიას.

ფემ–ფატალეს ამერიკულ სლენგზე ვამპს ეძახდნენ, რომელიც სექსუალურ ვამპირს გულისხმობს. საბედისწერო ქალის ერთ-ერთი უმთავრესი სახიფათო თვისება სწორედ მის დაუფარავ ეროტიკულობაშია, რომელსაც მამაკაცის წინააღმდეგ მიმართულ იარაღად იყენებს – მონუსხოს, აცდუნოს, დაღუპოს. ქალ-ვამპში ეს თვისება განსაკუთრებით აქცენტირებულია. მისი ეროტიკული შარმი კაცებში მამაკაცურობას ფიტავს, მათ დამოუკიდებლობას აკარგვინებს და თავის ნაჭუჭში აქცევს.

ფილმი გასულელებული, სადაც ვამპის მიერ მონუსხული კაცის საბედისწერო ისტორია პირველად აისახა ეკრანზე, რედიარ კიპლინგის პოემის „ვამპირი“ თავისუფალ ინტერპრეტაციას წარმოადგენდა, პოემისა, რომელსაც რეფრენად მიჰყვება ფრაზა – A Fool there was. პრესკონფერენციამდე ტედა ბარას მოგონილი ბიოგრაფია საგანგებოდ შეთხზეს, თითქოს ის ეგზოტიკური არაბი მსახიობი იყო. აუდიტორიის წინაშე ეგზოტიკურ-ეროტიკული ქალი-ვარსკვლავი ბრჭყვიალა ბოასა და ფერად ბეწვებში შემოსილი წარსდგა. მოგვიანებით გავრცელდა ინფორმაცია, რომ ყველაფერი ეს მოგონილი იყო. ფაქტიურად, ეს იყო ჰოლივუდის პირველი სარეკლამო პიარი, საჯარო ტრიუკი, რომელიც მეტად საგულისხმო ასპექტს მოიცავს. შემთხვევითი არ არის, რომ ტედა ბარა არაბ მსახიობად გაასაღეს – ფემ–ფატალე ხშირად არის უცხოელი, უფრო მეტად აღმოსავლელი. ეგზოტიკური წარმომავლობა მათ სექსუალურ მიმზიდველობას ამძაფრებს და ამავე დროს სხვის, უცხოს, როგორც საშიშის, სახიფათოს კონოტაციასაც შეიცავს.

საბედისწერო ქალის როლი განსაკუთრებით გამოკვეთილია რამდენიმე ჟანრში, როგორიცაა მელოდრამა, თრილერი და Film Nour. ეს უკანასკნელი მაინც გამორჩეულად “ერთგულია” ფემ-ფატალეს იმიჯისადმი, რომლის გარეშე – ისევე როგორც საბედისწერო წრეში მოქცეული მთავარი გმირისა თუ დამოუკიდებელი მარტოხელა გამომძიებლის გარეშე – წარმოუდგენელია მისი არსებობა. თავად ფატალურობის მოტივია ფილმ-ნუარისთვის დრამატურგიული ქვაკუთხედი, რომელიც სათავგადასავლო ფილმისა და თრილერის ერთგვარ ნაირსახეობად ჩამოყალიბდა 40-იანი წლების ამერიკულ კინოში. ტერმინი კაიე-დუ სინემას გარშემო თავმოყრილმა კრიტიკოსებმა დაამკვიდრეს, რომლებიც კლასიკური ჰოლივუდის თაყვანისმცემლები იყვნენ. მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ ამერიკიდან უხვად შემოსული ფილმების დიდმა ნაწილმა მათი ყურადღება იმ მხრივაც მიიქცია, რომ მოქმედება ძირითადად ჩაბნელებულ, ნისლოვან, “შავ” (Nour) ატმოსფეროში მიმდინარეობდა. ფილმის ასეთი გარემო გამოუვალობის მძაფრი შეგრძნებისა და ფატალურობის განცდის ზოგად განწყობას შეესატყვისებოდა, სადაც გმირის გარშემო სულ უფრო იხლართება და ვიწროვდება საბედისწერო წრე.

ფილმ-ნუარის მთავარი გმირი, როგორც წესი, კერძო დეტექტივია, რომელიც არც მეინსტრიმულ საზოგადოებას მიეკუთვნება და არც კრიმინალურ სამყაროს და თავისი ურყევი პრინციპებით ორივესთვის უცხოა. გმირისთვის სულ უფრო და უფრო ცხადი ხდება ამ თითქოს კარდინალურად განსხვავებულ სოციუმთა ნათესაობა, რაც უზნეობასა და მორალური ფასეულობების არქონაში ვლინდება. ამ დასკვნამდე ის, ფაქტიურად, სწორედ ფემ-ფატალეს საშუალებით მიდის, რომელიც მანკიერი და ფარისეველი საზოგადოების მომხიბვლელ სიმულაკრს წარმოადგენს. ააშკარავებს რა გმირი ფემ-ფატალეს ცბიერებას, ღალატსა და მერკანტილიზმს, მისი ხიბლისგან თავისუფლდება, რაც ფატალური დასასრულისგან გადარჩენის წინაპირობა ხდება.

ფილმ-ნუარის ჩამოყალიბებაზე დიდი გავლენა მოახდინა ლიტერატურულმა გაერთიანებამ, რომელიც მკაცრი სკოლის (hard-boiled-school) სახელით იყო ცნობილი. 20-იან წლებში ჟურნალ შავი ნიღბების (black mask) გარშემო შეკრებილი ამ ლიტერატურული მიმდინარეობის მწერლების დენიელ ჰემეტის, რაიმონდ ჩენდლერის, ჯეიმს მაკკეინისა და სხვათა ნაწარმოებები დაედება კიდევაც საფუძვლად ფილმ-ნუარის კლასიკადქცეულ ფილმებს (მათ შორის, რეჟისორ ჯორჯ ჰიუსტონის პირველ ფილმ-ნუარად აღიარებულ მალტის შევარდენს (1941), რომელიც ჰემეტის ამავე სახელწოდების რომანის ეკრანიზაციაა).

მეორე მსოფლიო ომის მსვლელობასა და მისი დამთავრების შემდეგ ფილმ-ნუარის განვითარებაში ჟანრის მკვლევარები ისტორიულ კანონზომიერებას ხედავენ. დიდი დეპრესიის წლებში დაწყებული და ომის დროს გამძაფრებული ნიჰილიზმის, გამოუვალობის, კორუმპირებული და კრიმინალური სამყაროს უსამართლობის განცდა მკაფიოდ აირეკლება ფილმ-ნუარში. ფილმ–ნუარის რეალობა „ჩრდილოვანი, კრიმინალური, ყალბი, ამორალური და ალოგიკურია“, რომელიც სიჯანსაღით, სამართლიანობის გამარჯვების რწმენით აღსავსე, მყარ ოჯახურ და ტრადიციულ მორალურ ფასეულობებზე აგებული ტიპური “ვარდისფერი” ჰოლივუდის ალტერნატივას წარმოადგენს [1].

ფილმ-ნუარის ერთ-ერთი მთავარი არქეტიპის ფემ-ფატალეს აქტიური დამკვიდრება კი სოციალური ძვრების შედეგად არის გამოწვეული, კერძოდ კი შიშნარევი რეაქციაა დამოუკიდებელი ქალების საჯარო ასპარეზზე გამოსვლაზე. ქალები მასიურად იწყებენ მუშაობას ქარხნებსა თუ ოფისებში, მათი სოციალური როლი დედობიდან და პატრიარქალურ კულტურაში მკაცრად შემოსაზღვრული საოჯახო არეალიდან

სკოტ სნაირედის აზრით, ფემ ფატალე ფილმ-ნუარში „ძალაუფლების, ვნებისა და გაუმაძღრობის ნაზავია. ეს ფილმები უყოყმანოდ აკრიტიკებენ ქალებს სავარაუდო ალტერნატიული როლის გამო… ეს ქალები აჩვენებენ მამაკაცის შეფარულ შფოთვებს იმაზე, რომ შესაძლოა ჩანაცვლებული იყვნენ, როგორც სამუშაო ძალა და უფრო მეტიც, დათმონ თავიანთი პატრიარქალური როლი ოჯახსა და საზოგადოებაში“ [2].

ქალების იდენტიფიკაცია, ტრადიციულად, მამაკაცთან მიმართებაში ხდება (დედა, ცოლი, და, შვილი და არა თავისთავად ქალი). დასაქმებული და ეკონომიურად დამოუკიდებელობამოპოვებული ქალები, რომლებიც სწავლობენ დამოუკიდებლად არსებობას და თვითიდენტიფიკაციას, ამ ტრადიციული სისტემის გარეთ ექცევიან. არღვევს რა ჩაკეტილ პატრიარქალურ ველს, ქალი მამაკაცს უპირველესად იმის გამო აფრთხობს, რომ ეს უკანასკნელი ქალის სექსუალობის გაკონტროლებას ვეღარ ახერხებს. ამიტომ კანონზომიერია, რომ მეორე მსოფლიო ომის დამთავრების შემდეგ, როდესაც სახლში ბრუნდებოდნენ ჯარისკაცები, პატრიარქალური რიტორიკა ძლიერდება. აქცენტი კვლავ დედობასა და ოჯახის დიასახლისობაზე, როგორც ქალის მთავარი ღირსებაზე კეთდება. მასიურ ხასიათს იღებს ქალების სამსახურიდან დათხოვნა. ამ ფონის გათვალისწინებით მთელი თავისი ფემინოფობური განწყობების მიუხედავად, ფემინისტური კრიტიკა ფილმ–ნუარის აღმავლობის ხანას აფასებს, როგორც „ერთადერთ პერიოდს ამერიკულ კინოში, სადაც ქალები მომაკვდინებლები, მაგრამ სექსუალურები, მომხიბვლელები და ძლიერები არიან. ფემ–ფატალემ წარმატებით დააღწია თავი პატრიარქალურ იდეოლოგიას. ისინი თავად კი აღარ არიან პატრიარქალური ექსპლუატაციის მსხვერპლი, არამედ მამაკაცს აქცევენ მსხვერპლად“ [3].

ზოგადად, ფილმ-ნუარის ჟანრი და ფემ-ფატალეს იერ-სახე ორი განსხვავებული ასპექტით შეიძლება შევაფასოთ – 1. როგორც პატრიარქალური კულტურისთვის ტრადიციული მიზოგინიის გამოვლინება, სადაც მოღალატე ცოლები, „შავი ქვრივები“, „ქალი–ობობა,“ „მაცდუნებელი ეშმაკი“ თუ სხვა ტიპის დომინანტური, ჭკვიანი, ძალაუფლების მქონე და ძლიერი ქალები მამაკაცური სექსუალური ფანტაზიების ყველაზე უარესი გამოხატულებაა. 2. როგორც ქალური დამოუკიდებლობის კონცეპტი და ძლიერი დარტყმა პატრიარქალურ წარმოდგენებსა და წესრიგზე, რომლის მიერ მინიჭებულ მორჩილ და კდემამოსილ როლზე ფემ-ფატალე კატეგორიულად ამბობს უარს.

გამოყენებული ლიტერატურა: