თეატრალური ფორმების აღმოცენება და ჩამოყალიბება ინდოჩინეთის ქვეყნებში დაკავშირებული იყო რელიგიურ მსოფლმხედველობასთან, სარიტუალო პრაქტიკასა და კულტურულ ტრადიციებთან. ანგკორის იმპერიისა (IX-XIV) და 16-17 სს.-ის ტაის სახელმწიფოების არსებობის პერიოდში სასახლის კარზე გამართულ საკულტო ცერემონიალში მეთოჯინეებისა და მოცეკვავეების გამოსვლა რიტუალის შემადგენელი ნაწილი გახლდათ.
საცეკვაო პანტომიმური და ბრტყელი ტყავის თოჯინების სანახაობის ჟანრული სხვადასხვაობის მიუხედავად, მათ საერთო მუსიკალურ, დეკლამაციური თანხლება და ერთგვაროვანი რეპერტუარი ჰქონდათ. თუ თავდაპირველად თეატრალურ წარმოდგენებში ისეთი ტექსტები გამოიყენებოდა, რომელიც არ იყო სცენისათვის განკუთვნილი, მაგრამ პოულობდა სცენურ ინტერპრეტაციას, მოგვიანებით მე-17 საუკუნეში სპეციალურად თეატრისათვის “ნანგი” და “კხონი” (ნიღბიანი პანტომიმური სანახაობა) იწერებოდა და იქმნებოდა პოემები ძველი ინდური ეპოსის “რამაიანას” მოტივების მიხედვით, რომელიც წარმოადგენდა იმ პერიოდის ინდოჩინეთის (ბირმა, კამპუჩია, ტაილანდი) თეატრალურ ხელოვნებაში გავრცელებული ორი ძირითადი სახეობის – ბრტყელი ტყავის თოჯინების (ჩრდილების) თეატრისა და საცეკვაო პანტომიმური სანახაობის რეპერტუარის ძირითად თემებს. ინდოჩინეთის წამყვან თეატრალურ ხელოვნებაში სცენური მოქმედება დაკავშირებული იყო, პირველ რიგში, სიტყვასთან, დეკლამაციასთან (წამღერებით), რომელსაც წარმოდგენაში “ტექსტის მკითხველი”, დეკლამატორი კითხულობდა. ასეთი საშემსრულებლო პრაქტიკა, სადაც წარმოდგენას კომენტატორი ჰყავდა და ის იყო ამბის მთხრობელი, ხოლო მსახიობი (მოცეკვავე, მეთოჯინე) უსიტყვო შემსრულებელი დამახასიათებელი იყო უპირველესად თოჯინური სანახაობების ტაიური ნანგისა და ქმერული ნანგის “სბეაკ თხომ”- ისთვის.
ტაილანდური ტერმინი “ნანგი იაი”[1] ტაიური სიტყვაა. სბეაკ და თხომ – ქმერული. “ნანგი” და “სბეაკ” ნიშნავს ტყავს. “იაი” და “თხომ” – დიდს გადატანითი მნიშვნელობით ნანგებს ეძახიან ტყავისაგან გამოჭრილ თეატრალურ სურათებს, ამიტომ ტერმინები ითარგმნება, როგორც დიდი ტყავის პანო (ტაილანდში და კამპუჩიაში სიტყვა “ნანგიში” იგულისხმება დასახელება სილუეტების თეატრის სხვა ფორმებისა).
ვინაიდან სიტყვა ნანგი ტაიური წარმოშობისაა და სახელწოდება შენარჩუნებულია ქმერის სილუეტების თეატრის დასახელებაში, ამ სახეობის ტაიურ წარმოშობაზე მიუთითებს. თუმცა ნანგის წარმოდგენების საფუძველი ძვ. ინდური სილუეტების თეატრში უნდა ვეძებოთ, მაგრამ უდიდესი როლი მის განვითარებაში ადგილობრივმა ნაციონალურმა ტრადიციამ და კულტურამ ითამაშა.
ტაის სახელმწიფოში, უტყუარი ფაქტები ნანგის არსებობის შესახებ მოხსენიებულია 1458 წლის სიამის სასახლის კარის კანონების შესახებ არსებულ დოკუმენტებში[2] . ნანგი, რომლის არსებობაც უკავშირდებოდა სასახლის კარზე გამართულ რიტუალებს, ტრადიციას ინარჩუნებდა და აგრძელებდა ტაის მეფეთა მმართველობის რამა I (1782-1809), რამა II (1809- 1824) და რამა III (1824-1851) პერიოდშიც[3] .
კხონისა და ლაკონ ნაის4 სანახაობებთან ერთად ნანგი ვითარდებოდა სასახლის კარზეც და ამავე დროს – მისგან დამოუკიდებლად. მისი გამართვა დამოკიდებული იყო შემკვეთის სურვილსა და მიზანზე. იქნებოდა ეს სახელმწიფო, რელიგიური თუ საოჯახო დღესასწაული, ჯარის დალოცვა, ქორწინება, დაბადება, კრემაცია ან სხვა რაიმე მნიშვნელოვანი მოვლენა ტყავის თოჯინების მონაწილეობით აღინიშნებოდა. წარმოდგენას სპეციალური შენობა არ გააჩნდა და ის ყოველთვის ღია ცის ქვეშ ტარდებოდა მეფის ბაღში, გლეხის ოჯახში ან ტაძართან ახლოს (კრემაციის დროს), სადაც დიდი თეთრი ტილოსაგან გადაჭიმული ეკრანი მაგრდებოდა. ეკრანი, რომელიც განსხვავდებოდა აზიური ჩრდილების თეატრისაგან თავისი ზომით (სიგრძე 15 მ., სიგანე 4-5 მ.), უკანა მხრიდან დანთებული კოცონის საშუალებით ნათდებოდა. მის წინ კი მამაკაცებისაგან შემდგარი ორკესტრი და ქალების გუნდი განლაგდებოდა. მეთოჯინეების რაოდენობა, რომელიც ამავე დროს მოცეკვავეებიც იყვნენ, 12-15 კაცამდე აღწევდა. მონაწილეთა ასეთი სიმრავლე დამახასიათებელი იყო ქმერული ჩრდილების წარმოდგენისათვის, რომელიც ტყავის სურათების დამზადებით, რეპერტუარით, სპექტაკლის მოწყობის ორგანიზებით მსგავსია ტაიური ნანგისა. მხოლოდ ტყავის დამუშავების წესით განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან, თუმცა ორივე შემთხვევაში ტყავი გაუმჭვირვალე ხდებოდა, შავად იღებებოდა, პრიალდებოდა და იხატებოდა. ფიგურები კოცონის შუქზე შავ თეთრად გამოიყურებოდა. ფერი მხოლოდ წმინდა პორტრეტების შექმნისას გამოიყენებოდა. ვიშნუ ლურჯად იღებებოდა, შივა – ოქროსფრად და მაგიური რიტუალი, რომელიც ტყავის სურათების დამზადებისას ტარდებოდა, უპირველესად განდეგილის, შივას, ვიშნუს პორტრეტების მოხატვას უკავშირდებოდა. დანარჩენი ფიგურებისაგან განსხვავებით ისინი განსაკუთრებული მასალით იქმნებოდა, შივა და ვიშნუ – დათვის ან ვეფხვის ტყავისაგან, განდეგილი კი – მაკე ფურისაგან. დამზადებულ პანოებს განცალკევებით დებდნენ საკურთხეველზე, პატივს მიაგებდნენ, ძღვენს მიართმევდნენ და ლოცვას კითხულობდნენ. მხოლოდ ამ პროცედურის დამთავრების შემდეგ იწყებდნენ სხვა ფიგურების გამოჭრას.
ფიგურებისადმი პატივისცემის გამოხატვა მსახიობებისთვისაც სავალდებულო იყო, ამიტომ ეკრანის წინ იჩოქებდნენ და პატიჟებდნენ მთავარ ფიგურებს: შივას, ვიშნუს და განდეგილს, რომლებიც ამავე დროს ნანგის მფარველებიც იყვნენ და რომლებსაც უნდა უზრუნველეყოთ კარგი სპექტაკლის ჩატარება. ამისათვის სამი მეთოჯინე წმინდა სურათებს ცეკვით შემოატარებდა ეკრანს, ხოლო შემდეგ მასზე განათავსებდა. ამ დროს დასი უმღეროდა პორტრეტებს, ადიდებდა ვიშნუსა და შივას, აქებდა განდეგილის კეთილშობილებას. სთხოვდა ღმერთებსა და სულებს, დაელოცა დასი და მაყურებელი. ამით ცერემონიალი მთავრდებოდა.
ქმერულ ნანგში განდეგილი რიტუალის საშუალებით უხმობდა პერსონაჟთა სულებს მსახიობთა სხეულში და პანოში ჩასახლებულიყვნენ, ამიტომ მსახიობსა და სურათს შორის გავლა არ შეიძლებოდა, რადგან სული დატოვებდა დროებით საცხოვრებელს. ამავე დროს განდეგილი იცავდა იმ მსახიობებს უბედურებისაგან, რომელთა განსახიერებული პერსონაჟებიც დრამაში იხოცებოდნენ, ვინაიდან “გაცოცხლებულ სულებს” შეეძლოთ, ზიანი მიეყენებინათ მოთამაშისთვის, რიტუალი ტარდებოდა უბედურების თავიდან ასაცილებლად. ასეთი რწმენა დამახასიათებელი იყო იმ ქვეყნებისთვის, სადაც სული ჩრდილთან იყო გაიგივებული, რაც საზოგადოებაში გარკვეულ შიშს იწვევდა ჩრდილების ფიგურებისადმი. მაგ., კუნძულ იავაზე სჯეროდათ, რომ, თუ აჩვენებდნენ პანდავებისა და კაურავების ბრძოლებს, სახლი, სადაც წარმოდგენა გაიმართებოდა, დაიწვებოდა ან რაიმე უბედურება დაატყდებოდა. ამიტომ მიზანშეწონილად მიიჩნეოდა სიკვდილის სცენების ეპიზოდები გამოეტოვებინათ ან თუ აჩვენებდნენ, მხოლოდ სპეციალურად ჩატარებული რიტუალის შემდეგ. ე. წ. “ბოროტი სულების” გამანეიტრალებელ რიტუალს ვხვდებით ზოგიერთი პანოს (შივა, რავანა) გამოჭრის – შექმნის დროსაც, რადგან მათ სულებს ოსტატისათვის ზიანის მიყენება შეეძლოთ. წარმოდგენა ყოველთვის მუსიკის თანხლებით იწყებოდა, როდესაც მთხრობელი იტყოდა სიტყვას: “ამჯერად” ამით ნიშანს აძლევდა ორკესტრს, რომ დაკვრა დაეწყოთ. ამის შემდეგ მეთოჯინეები იწყებდნენ გამოსვლას.
ყოველ მსახიობს თავისი ქორეოგრაფიული მონახაზი ჰქონდა. განსხვავებით ინდონეზიური, თურქული ან სპარსული თოჯინებისაგან, სადაც ჩაცმულობა, ტანის აგებულება, გარეგნობა ავლენდა პერსონაჟის ინდივიდუალობას, აქ ეს თვისება ძირითადად ცეკვაში ვლინდებოდა, ამიტომ ცეკვა მკაცრად განსაზღვრული მონახაზით სრულდებოდა. ეს დამოკიდებული იყო იმაზე, თუ რა პანო ეჭირა ხელში მოცეკვავე მსახიობს. საცეკვაო ნაბიჯი შეესატყვისებოდა პერსონაჟის ტიპს. თუ პრინცესა სეირნობდა, მეთოჯინე მოძრაობდა პატარა ნაბიჯებით, თითქმის ეხებოდა მუხლით იატაკს, თუ რავანას პანო ეჭირა, მსახიობი მოძრაობდა ხტუნვით და ა. შ.
როგორც დასაწყისში აღვნიშნე, ნანგის წარმოდგენების ძირითადი სიუჟეტები დაფუძნებული იყო ინდური ეპოსის “რამაიანას” მიხედვით შექმნილ მოტივებზე, რომელმაც უდიდესი გავლენა იქონია ინდოჩინურ კულტურაზე, ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე. ლაოსის, ბირმის, ქმერისა და ტაიურ ლიტერატურაში რამას თქმულებით შექმნილმა ნაწარმოებებმა (რამკერი-ქმერული, რამაკიანა-ტაიური) უპირველესად პანტომიმურ და თოჯინურ სანახაობებში პოვა ასახვა.
ყველაზე ძველი ვარიანტი (VII) “რამაიანას” ტექსტისა წარმოდგენილია ქმერულენოვან ლიტერატურაში, ხოლო XI საუკუნის ანგკორის ტაძარზე გამოსახული რელიეფი “რამაიანას”[5] ნაწყვეტებისა ზუსტადაა გადატანილი ტყავის პანოზე და ჩრდილების თეატრის წარმოდგენაშია ჩართული.
რამასადმი მიძღვნილ ტაიურ თეატრალურ პოემებში (სიტას ტანი, სიტას გაუჩინარება, ხანძარი ლანკაზე და სხვა), რომლებიც იწერებოდა სიამის სასახლის კარის პოეტების მიერ, რამას სასიყვარულო და სათავგადასავლო ისტორიას მოგვითხრობს. თავად რამას როლი კი შემცირებულია და პასიურ პერსონაჟად გვევლინება. მისი მთავარი თვისებები: გამბედაობა, ერთგულება, ქმედითუნარიანობა, ინიციატივები გადატანილ იქნა მაიმუნი-ხანუმანის ფიგურაზე, რომელიც საომარი საქმის ცოდნითა და მამაცობით გამოირჩეოდა. რავანას ერთგული რამას მტრების: რაკშასების და თავად რავანას პერსონაჟები აქტიურობას ინარჩუნებენ, ხოლო სიტა (სიდა) იშვიათად ჩნდება ეკრანზე. რამას ძმა ლაკშმანი კი კვლავ ინდური გმირისათვის დამახასიათებელი ერთგული ძმის იდეალური თვისებებით ხასიათდება.
ტაილანდურ ნანგში ასევე ჩნდება ინდური პოემისათვის უცხო პერსონაჟი რავანას ტყვე ბენიაკაი, რომელიც ჩრდილების თეატრში დაიბადა. “რამანას” სიუჟეტების პოპულარობა იმდენად დიდი იყო, განსაკუთრებით აუტიას პერიოდში, რომ (XIV ს.-ის შუა წლები XVII ს.-მდე) ტაიური “რამაკიანა” განიხილებოდა, როგორც ნაციონალური კულტურის საკუთრება და როგორც “რამაიანა” ინდოეთში “რამაკიანაც” წმინდა ტექსტად მიიჩნეოდა. ამიტომ მისი სიუჟეტების დამუშავება სასახლის კარზე გახდა პრივილეგია სამეფო ოჯახის წევრებისა და აიკრძალა მისი შესრულება სასახლის კარის გარეთ (თავად მეფე რამა II-მ შექმნა რამდენიმე სცენა “რამაკიანადან” ლაკონი ნაისთვის, რომელიც მხოლოდ სასახლის კარზე სრულდებოდა).
ნანგის წარმოდგენებში განსაკუთრებული ყურადღება ექცეოდა მაიმუნთა გამოსვლას. მოცეკვავეები წარმოადგენდნენ შავი და თეთრი მაიმუნის ბრძოლებს, რომელთა პანოებიც სცენაზე ორ მსახიობს ცალ-ცალკე შემოჰქონდა. შემდეგ გამოდიოდა მესამე მსახიობი, რომელსაც ხელში ორივე მაიმუნის ხელჩართული ბრძოლის ამსახველი პანო ეჭირა (ტილოზე ორი ბამბუკის ჯოხზე მაგრდებოდა). ასევე ცალკე ტილოზეა გამოსახული თეთრი მაიმუნის გამარჯვება. მთხრობლისგან მაყურებელი შეიტყობდა გამარჯვებული მაიმუნის მიერ დამარცხებული მაიმუნის გაკოჭვის ამბავს, რომელიც შემდეგ განდეგილთან მიჰყავდა. განდეგილი დაარწმუნებდა მას, რომ გამოეჩინა დიდსულოვნება და გაეთავისუფლებინა შავი მაიმუნი. განდეგილის თხოვნა სრულდებოდა. დამარცხებული მადლობას უხდიდა განდეგილს და სცენას ტოვებდა. სიჩუმეს მუსიკა არღვევდა. შემდეგ ეპიზოდში რავანას შპიონები გამოდიოდნენ და ყვებოდნენ, თუ რა ხდებოდა რამას ბანაკში. შპიონთა გამოსვლა ტაიურ ნანგში აუცილებელი ნიშანი იყო ერთი ეპიზოდიდან მეორეზე გადასასვლელად. პანოზე ჩნდებოდა ომის სცენა, რომლის შესახებაც მთხრობელი წინასწარ ამცნობდა მაყურებელს. ნანგში, პიესის შინაარსის გადმოცემა წინ უსწრებდა მოქმედებას. მთელი წარმოდგენა ამ პრინცი პზე იყო აგებული, ანუ, ყოველი მოქმედება ორჯერ აიწერებოდა, ჯერ სიტყვიერი გადმოცემა, შემდეგ ჩვენება-ილუსტრაცია.
ეს არის ნანგის მხატვრული ენა, მისი გამოსახვის ფორმები, რაც საერთოა ქმერული და ტაიური წარმოდგენისათვის. ასევე მხოლოდ ნანგისათვის დამახასიათებელი ნიშნებია: ტყავის ფიგურების ჩვენება ეკრანის უკან და ეკრანის წინ, რომლის დროსაც მსახიობს და პანოს მაყურებელი ერთდროულად ხედავს. პანოზე გამოსახული ფიგურები კი ყოველთვის დინამიკაშია.
ტაილანდური და ქმერული ნანგის მსახიობები მეთოჯინეებიც არიან და მოცეკვავეებიც, ამდენად, ნანგში, სხვა თოჯინური თეატრისგან განსხვავებით, განსაკუთრებული ყურადღება ქორეოგრაფიას ექცევა (ზოგჯერ წარმოდგენებში პროფესიონალი მოცეკვავეები მონაწილეობენ), სამაგიეროდ, შესუსტებულია ფერთა გამოყენება და მის სიმბოლური დატვირთვა. ტაიური და ქმერული ტყავის სურათები ყველაზე დიდია მსოფლიოს სილუეტების თეატრის ისტორიაში.
გამოყენებული ლიტერატურა:
- [1] Соломоник И. Н., Традиционный театр кукол востока. М., 1983, с. 46
- [2] იქვე, გვ. 47
- [3] Корнев В., Литература Таиланда, М., 1971
- [4] ლაკონ ნაი, ტაიური კლასიკური დრამის ერთ-ერთი სახეობა. მასში მხოლოდ ქალები მონაწილეობდნენ. წარმოდგენაში ტექსტს დეკლამატორი კითხულობდა. თამაშდებოდა ეპიზოდები “რამაკიანადან”
- [5] Марунова И. Б., Древный театр Клмеров. М., 1980, с. 36
(C) მაია კიკნაძე, სახელოვნებო მეცნიერებათა ძიებანი N1 (38), 2008, შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი.
