XX საუკუნის დასაწყისში, ამერიკაში „Modern Dancing“-ის პროფესიული განვითარება, ცეკვის ამ ფორმის, როგორც თეორიული, ისე პრაქტიკული სწავლების მეთოდების არსებობას უკავშირდება. ანუ, შესაძლებელია ითქვას, რომ კარგი ნიადაგი იყო შექმნილი და ამიტომაც, გასაკვირი არ არის, რომ ის წინ უსწრებს კლასიკურ ბალეტს.
„Modern Dancing“-ი წარმოიშვა პროტესტის ნიშნად. ეს იყო განაცხადი ევროპული ბალეტის წინააღმდეგ. ცნობილია, რომ კლასიკური ბალეტი მრავალი კომპონენტისგან შედგება. ის იყენებს მდიდარ, დამუშავებულ მასალას ძლიერი არსებული რიტმული ფორმების საფუძველზე.
აღნიშნული საუკუნის 20-30-იან წლებში, ამერიკაში ქორეოგრაფიული ხელოვნება ცვლილებების ზღვარზე იმყოფებოდა. ვინც კლასიკური ბალეტის „ლექსიკონით“ მუშაობდა, ცდილობდა შეეცვალა მისი „სინტაქსი.“ მოცეკვავეებმა, როდესაც ფიზიკურად ჩამოშორდნენ ევროპულ კლასიკურ ტრადიციას (იგულისხმება ემიგრანტები), დაიწყეს თანამედროვე ქორეოგრაფიის შესწავლა. ამ გზას დაადგა ჯორჯ ბალანჩინიც. იგი იმ სამყაროში აღმოჩნდა, სადაც ბალეტს არ სურდა ყოფილიყო წარსულის კლასიკური ქორეოგრაფია, ხოლო თავად კლასიკურ ბალეტს არ სურდა ყოფილიყო სიუჟეტური.
აბსტრაქტული ბალეტი განცალკევებული იდგა. ანტიბალეტი ყველაფერს უარყოფდა. XX საუკუნის სკეპტიკური ამერიკა, ევროპასთან შედარებით, უფრო ღია აღმოჩნდა ხელოვნებაში ახალი იდეების მისაღებად. ცნობილია, რომ სასცენო ცეკვისადმი ორი ძირითადი მიდგომა არსებობს: აკადემიური და ექსპრესიული. აკადემიური ცეკვა ეძღვნება სტილის შენარჩუნებას, წარმოადგენს მოქმედების წესების კოდს. მისი მიზიდულობა გამომდინარეობს სიახლოვიდან, ცნობადობიდან და მისი მოულოდნელობა მოსალოდნელია. მაყურებელი დადის აკადემიურ ცეკვაზე, რომ დატკბეს ქორეოგრაფიული ოსტატობით, შეახსენოს სამყაროს სრულყოფილება არასრულყოფილ დროშიც კი. რასაკვირველია, მაყურებელიც განსაზღვრულია მათით, ვისაც აკადემიური ცეკვის ენის გაგება შეუძლია და ტაშს უკრავს გზავნილს. უმეტესი ევროპული სასცენო ცეკვა აკადემიურია. როგორც აღმოსავლეთის სამეფო კარის ცეკვები, და შესაძლოა, ძველი ბერძნული რიტუალები. ევროპელებისათვის ბალეტი ცერემონიალის და მორალის სიმბოლოა ექსპრესიულ ცეკვაში, სტილი არის მხოლოდ ერთ-ერთი საშუალება ადამიანის იდეის გადმოსაცემად.
ცეკვას შეიძლება უნდოდეს იმ საზოგადოების დანგრევა ან გამთლიანება, საიდანაც თავად ცეკვა იბადება, მაგრამ, ნებისმიერ შემთხვევაში, აპროტესტებს, თუ მხარს უჭერს, უგულებელყოფს აკადემიური წესების კოდს, მისი მაყურებელი ელის მოულოდნელ გამოცხადებას[1].
უმეტესად, ამერიკული ცეკვა ექსპრესიულია იმ გაგებით, რომ ის ახალი ფორმების ძიებაშია, იდეების გამოსახატავად ან ძველი ფორმების შესაცვლელად, რომლებიც ხელს უშლიან იდეების გამოხატვას. იდეები შეიძლება შეიცავდნენ ვიზუალურ, მუსიკალურ, კინეტიკურ და სხვა არავერბალურ მხატვრულ ჩანაფიქრებს, ასევე ინტელექტუალურსაც.
ევროპაში დაბადებული ბალეტის ქორეოგრაფები, რომლებმაც დიდი წვლილი შეიტანეს ამერიკული ცეკვის განვითარებაში, იყვნენ ექსპერიმენტატორები. ისინი სრულ წარმატებას ვერ აღწევდნენ თავიანთ ქვეყნებში არსებული დამაბრკოლებელი გარემოებების გამო, რომლის საუკეთესო მაგალითს თვით ჯორჯ ბალანჩინი წარმოადგენდა. როდესაც ბალანჩინი ამერიკას ესტუმრა და სამუდამოდ დარჩა იქ, ამერიკელებს უკვე ჰქონდათ უამრავი საკუთარი სასცენო ცეკვები: ვოდევილებში, მენესტრელებისა და ვარიეტე შოუებში, Opera house-ი მიუზიკ ჰოლის ხშირი მასპინძელი გახდა: ეგზოტიკური ცეკვები, tap-dancing-ისა თუ ბალეტის მოცეკვავეები ერთ სასცენო სივრცეში ცეკვავდნენ. ამერიკელებისთვის კლასიკური ბალეტი ერთგვარი გასართობი ხასიათის ცეკვა გახლდათ.
ბალანჩინმა პეტერბურგი დატოვა, როგორც ჩამოყალიბებულმა ქორეოგრაფმა. მან შექმნა კლასიკური ბალეტის ახალი ლექსიკონი, შეცვალა საბალეტო ენა, მოცეკვავეს მისცა შეუზღუდავი თავისუფლება ინდივიდუალურობის გათვალისწინებით. იგი აღმოჩნდა, როგორც ნოვატორი, ასევე კლასიკოსი ქორეოგრაფიც. ამის საუკეთესო მაგალითია მისი სპექტაკლი „სერენადა“ (კომპოზიტორი – პეტრე ჩაიკოვსკი), რომლის პრემიერა 1935 წლის 1 მაისს ნიუ-იორკში, თეატრ ადელფში (Adelphi Theatre), „Belly Dance“ დასის შესრულებით გაიმართა (თბილისში ბალეტი 1962 წელს იყო ნაჩვენები).
სწორედ, აქედან იწყება მისი, როგორც ქორეოგრაფის ნეოკლასიციზმი, სივრცის, მოძრაობის, მუსიკის, ფერისა და განათების ესთეტიკის გამოყენებით. იგი ახერხებდა, ტრადიციის შენარჩუნებით, ახალი ქორეოგრაფიული სტრუქტურა შეექმნა. ის პოულობდა ცეკვის შესაბამისობას არა მხოლოდ რიტმთან, მეტრთან, მუსიკალური ნაწარმოების ჰარმონიასთან, არამედ ინსტრუმენტების ტემბრთანაც.
სტრავინსკი წერდა, რომ ბალანჩინის ქორეოგრაფია შესაძლებლობას იძლევა „თვალებით გესმოდეს მუსიკა“[2] და აღმოაჩინო მასში ახალი ნიუანსები.
ბალეტი „სერენადა“ თითქოს ჰგავს ცნობიერების ნაკადის მონოლოგს, იმპრესიონისტულ მხატვრობას. ქორეოგრაფიული კლასიციზმი ვლინდება ილეთების ძირითადი ლექსიკონით, მისი შესაფერისი სივრცით, განათებითა და ფერით. ბალეტის ფორმა თავისთავად უნიკალურია. წამყვანი მოცეკვავეების განლაგება და გამოყენება არ იმეორებს არც ერთ არსებულ მოდელს, ნაწარმოების არსი, მისი ესთეტიკა და გზავნილი იდუმალია. ბალეტი „სერენადა“ სავსეა მძაფრი, სახიფათო შემთხვევებით და მოაქვს ფარული დინებები, შიშისა და შფოთის გარეშე. ცეკვა, თავისთავად, მშვიდი და გამჭვირვალეა, მაშინაც კი, როცა ტემპი მატულობს. მუდმივი ცვალებადობა დიდ შთაბეჭდილებას ქმნის. სპექტაკლის დასაწყისში უცნობია, თუ ვინ არის მთავარი მოცეკვავე, ბალანჩინი ამას არ გვეუბნება. მოცეკვავეების პარტია განსაზღვრული არაა. პარტიის განვითარება და მისი ურთიერთობა პარტნიორებთან ცეკვის დასასრულს იკვეთება, სადაც ის, მთავარი მოცეკვავე, ახალ როლში წარმოდგება. ჯორჯ ბალანჩინი თავს არიდებს ვარსკვლავურ სისტემას ბალეტში. იგი იყენებს ორ ტაქტიკას, რაც ნათლად იკვეთება „სერენადაში“. კორდებალეტს აქვს ვარსკვლავური ფუნქცია, ხოლო, პა-დე-დეს მონაცვლეობა ანსამბლით ხდება. მოცეკვავეების მოძრაობით ასიმეტრიული დიზაინი იქმნება, რომელიც დიაგონალური ხაზით ვითარდება და შემდგომ კი, პირუკუ.
ბალეტი „სერენადა“ იმავე სახელწოდების – სერენადა დო-მაჟორის – მიხედვითაა შექმნილი. მიუხედავად იმისა, რომ ჩაიკოვსკის ეს ნაწარმოები ბალეტისთვის არ დაუწერია, ქორეოგრაფი ისე ავითარებს მთავარ თემას, იმგვარად ქმნის სხვადასხვა ემოციისა და სიტუაციების არსებობას, რომ ნაწარმოების ოთხივე ნაწილი საცეკვაო ხასიათის სტრუქტურად გარდაიქმნება. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ბალეტს აქვს საკუთარი სიუჟეტი, გარეგნულად „სუფთა“ ცეკვა ქმნის თავისებურ თხრობას და როგორც მაყურებელმა, შემიძლია განვასხვავო ჩემი მუსიკა და ჩემი ცეკვა.
დამეთანხმებით, რომ არაპროგრამირებულ მუსიკალურ ნაწარმოებში აუცილებელი არ არის სიუჟეტი, ესთეტიკური სიამოვნება რომ მოგანიჭოთ. მოცარტის სიმფონიებით, ჩვენ, არანაკლებ სიამოვნებას ვიღებთ, ვიდრე ბეთჰოვენის სიუჟეტური სიმფონია „პასტორალით“.
ბალანჩინი ქორეოგრაფიის საშუალებით „სერენადაში“ გამოხატავს მუსიკალური პიესის თავისებურ გაგებას. ეს ბალეტი მისი პირველი დადგმა იყო შეერთებულ შტატებში, მას შემდეგ, როცა უკვე ჩამოყალიბებული აქვს თავის სკოლა ნიუ-იორკში ლინკოლნ კერტაინის და ედუარდ უორბერგის დახმარებით. „სერენადა“ იმ გაკვეთილების შედეგია, რომელთაც ის სტუდიაში ასწავლიდა. მისი სცენური ოსტატობის არსი გახლდათ სიახლის შეგრძნება ცეკვაში, ის, რაც მანამდე არ არსებობდა თავისუფლებისმოყვარე ამერიკაში. აშკარაა, რომ ქორეოგრაფი მოკლე, შემთხვევითი ეპიზოდების, დრამატული დაძაბულობის, თეატრალურობის მინიჭების წყალობით ერთ მთლიანობაში მუსიკასთან იყო სინქრონში. სპექტაკლის ყურებისას შთაბეჭდილება გრჩება, რომ ამ ბალეტის საიდუმლო სიუჟეტია, რაც სრულად ცდება რეალობას. „სერენადაში“ მოცეკვავეები უბრალოდ მოძრაობენ შესანიშნავი მუსიკის თანხლებით. ბალეტის ერთადერთი სიუჟეტი კი – სერენადის მუსიკაა – ცეკვაა მთვარის შუქზე.
(C) თამარ ცაგარელი, “სახელოვნებო მეცნიერებათა ძიებანი” N2 (87), 2021, შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტი.
[1] Brian Seibert. CRITIC’S PICK – History, Rarity and an Odd, Fascinating Solo – https:// www.nytimes.com/2020/02/07/arts/dance/new-york-city-ballet-review.html;
[2] Balanchine And Stravinsky: An Innovative Partnership: Two Innovators, Risk Takers, and Masters of their Art Forms – https://www.sfballet.org/balanchine-andstravinsky-an-innovative-partnership/
